| Dizionario della Danza e del Balletto |
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| A | |
| Accademia nazionale di danza. | In un primo tempo l'Accademia recava la denominazione Regia scuola di danza ed era annessa all'Accademia nazionale d'arte drammatica (1940). Fondata da J. Ruskaya nel 1948, fu da lei diretta fino alla morte (1970); le successe G. Penzi sino al 1990 e, nei sei anni successivi, Lia Calizza che, dimissionaria nel 1996, fu sostituita dall'attuale direttrice M. Parrilla. L'A. ha sede a Roma, sull'Aventino, dalla data della fondazione, riconosciuta come unico istituto in grado di rilasciare un diploma per l'insegnamento della danza in Italia (1951). Al suo interno ospita una scuola media e un liceo coreutico. I corsi sono tenuti da professori dell'istituzione e da ospiti insigni, maestri di chiara fama versati nelle discipline classiche e moderne. Annualmente, nel teatro all'aperto, ha luogo il saggio-spettacolo degli allievi e dei diplomandi. Notevole l'attività culturale svolta dall'istituto durante l'anno scolastico attraverso esposizioni, conferenze, dibattiti, incontri. |
| Alonso Alicia ( A. Ernestina de la Caridad dei Cobre Martínez Hoyo; L'Avana 1921), ballerina cubana. | Signora di ferro della danza, si è imposta come nume tutelare del balletto a Cuba. A quasi ottant'anni dirige con mano inflessibile il suo Ballet nacional de Cuba, e continua a calcare le scene con un piglio carismatico paragonabile forse solo a quello del grande vecchio Kazuo Ohno. Compiuti i primi studi in un Paese dove le attività di danza erano gestite da un'organizzazione amatoriale (la Sociedad Pro-Arte Musical dell'Avana), l'adolescente A. capisce che per intraprendere una carriera da professionista deve andare altrove e, a soli quindici anni, approda negli Usa accompagnata dal suo primo marito, Fernando A. Studia alla scuola dell'American Ballet, dove figurerà come solista (1939-40) e appare nel musical Star in Your Eyes accanto a Nora Kaye; in seguito lavora al Ballet Caravan, e poi al Ballet Theatre di New York (1941). Tra il 1941 e il '42, mentre si esibisce all'Avana, è colpita da una grave infezione agli occhi, che la tormenterà per tutta la vita fino a renderla quasi cieca. Dotata di una volontà d'acciaio, torna in scena nel 1943 e sostituisce per caso la Markova (a causa di una improvvisa indisposizione) come protagonista in Giselle, ruolo che le vale la promozione sul campo a prima ballerina e per il quale ancora oggi è ricordata fra le interpreti più memorabili. Bruna e minuta di corporatura, è sempre stata in possesso di una tecnica impeccabile e di una presenza scenica carismatica, che le fa conquistare ben presto notorietà internazionale. Eccelle nei balletti classici, ma dimostra altrettanta sicurezza e tensione drammatica in quelli moderni: nel 1949 è la prima interprete del ruolo sanguinario di Lizzie Morden in Fall River Legend di A. De Mille; Balanchine le crea su misura lo scintillante Theme and Variations, A. Tudor il ruolo di Ate in Undertown. Ma invece di continuare negli Usa la carriera brillantemente intrapresa, torna in patria per iniziare l'opera di `apostolato' per la diffusione della danza, in un'isola che a malapena aveva visto la Pavlova nel lontano 1917. Fonda la prima compagnia professionale cubana di danza nel 1948 e una scuola due anni dopo, andando di persona per fabbriche e piccoli paesi a raccogliere allievi. Dal 1959, con l'appoggio di Castro, ottiene i fondi necessari per consolidare l'attività della compagnia, dedicandosi alla cura e al mantenimento del repertorio classico (è suo un pregevole e meticoloso riallestimento di Giselle) insieme al marito Fernando e al cognato Alberto A. Prima ballerina assoluta del Ballet nacional de Cuba, continua a viaggiare in tournée per tutto il mondo con la sua compagnia. |
| Allongé. (ter. fr.: allungato). | Nel b. indica unalinea allungata e solitamente si riferisce alla linea orizzontale tra il braccio davanti e quello dietro nell'Arabesque. |
| American Ballet Theatre , compagnia di danza statunitense. | Singolare la fondazione di questa compagnia, oggi ancora attiva con questo nome, che fu creata, ribattezzata, sulle fondamenta dell'ex Mordkin Ballet (Mordkin passò dalla scuola del Bol'šoj di Mosca alla compagnia, associata, di Anna Pavlova). Il debutto del complesso avvenne al Radio City Center Hall di New York l'11 gennaio 1940 (una decina di coreografi, ventuno balletti in repertorio, una novantina di ballerini), messaggero dell'arte coreutica americana nel mondo, sotto la direzione di Lucia Chase e di Richard Pleasant. Pur mancando al complesso una linea di stile, spesso sbattuto da una situazione burrascosa all'altra per mancanza di denaro, la Chase riusciva a mettere in piedi un repertorio che recava i nomi di Fokine, Tudor, de Mille, Cullberg, aggiungendovi i grandi classici. In Italia il Ballet Theatre apparve la prima volta al festival di Venezia del 1950 raccogliendovi uno strepitoso successo, specie per le novità di Balanchine e di Robbins, sconosciute allora al nostro pubblico, con alcuni divi fra i più celebrati in quel tempo (Alonso, Youskevitch, Kaye). Nel 1972 fu istituita una seconda compagnia, denominata Ballet Repertory Company e diretta da Richard Englund. Vari poi i cambiamenti di direzione; dal 1980 al '90 è stato direttore artistico Mckhail Barišnikov, seguito da Jane Hermann e Oliver Smith. Negli ultimi anni si aggiungevano i nomi di altri coreografi importanti come Alvin Ailey, Twyla Tharp, Kenneth MacMillan, mentre rimanevano nel repertorio i capolavori dei grandi maestri della coreografia moderna: de Mille, Massine, Tudor, Robbins, Balanchine e, naturalmente, i classici del repertorio romantico come Il lago dei cigni e Romeo e Giulietta (versione MacMillan), sempre in attesa di nuovi interpreti per la gioia dei ballettofili e dei nuovi fan. |
| Arabesque (ter. fr.: arabesco). | Una delle pose fondamentali nel b. in cui il corpo è di profilo, il peso su una gamba mentre l'altra è tesa dietro la schiena a 90° e le braccia possono essere tenute in diverse posizioni armoniose in un'unica linea diritta che va dalla punta delle dita e quella del piede (le spalle sono allineate e rivolte verso la linea della direzione). Era già noto nel XVIII sec. e venne codificato da Blasis.Esistono differenti variazioni della figura a seconda delle singole scuole. |
| Arqué. | Gambe arcuate (opposto di Jarreté). |
| Arriére, en. | Indietro |
| Ashton Sir Frederick (Guayaquil, Ecuador, 1904 - Eye, Suffolk, 1988), ballerino, coreografo, direttore di compagnia inglese. | Suoi maestri sono stati L. Massine e M. Rambert, esempi assoluti di professionalità e di gusto; l'esordio, in qualità di coreografo, avveniva nel 1926 con A tragedy of fashion (musica di E. Goossens) realizzato per una rivista di Hammersmith. Due anni dopo era nella compagnia di I. Rubinstein e appariva alla Scala. Tornò poi al Ballet Rambert, creando anche per il Ballet Club e la Camargo society vari lavori. Assunse un ruolo di rilievo nella creazione delle coreografie al Vic-Wells Ballet (1935) restandovi in tutte le sue successive trasformazioni (Sadler's Wells Ballet e Royal Ballet), direttore associato nel 1952 e direttore dal 1963 al 1970. In attività esterna fu ospite come coreografo dei Ballets Russes De Monte-Carlo, dei Ballets de Paris di R. Petit, del London Festival Ballet, del New York City Ballet, del Balletto Reale Danese e della compagnia di Ballo del Teatro alla Scala di Milano. Ha contribuito alla parte coreografica dei film I racconti di Hoffmann (con Massine, 1950) e I Racconti di Beatrix Potter (1971). Uno dei meriti principali e dei riconoscimenti attribuibili ad A. è l'aver condotto il balletto inglese moderno verso la più vasta fama nel mondo. Molti dei suoi principali balletti sono stati richiesti da diverse compagnie internazionali e oggi si trovano in quei repertori (in particolare La fille mal gardée). Il repertorio di A. è vario, sfaccettato, tradotto in un variegato, elegante classicismo dai toni ora lirici ora drammatici, sempre scorrevole, fluido, misurato, mai dimentico della raffinata educazione alle scuole di musicisti e pittori del suo nobile entourage londinese. Basterà ricordare la collaborazione appassionata con la scenografa S. Fedorovit? (Symphonic Variations, musica di C. Franck, 1946) e con il compositore e direttore d'orchestra Constant Lambert. Altro merito innegabile di A. è l'aver individuato in Margot Fonteyn la preziosa stoffa della qualità di danzatrice e artista, al punto di creare per lei e su di lei alcuni dei balletti più riusciti del suo repertorio (Ondine, musica di Henze, 1958; Marguerite et Armand, musica di Liszt-Searle, 1963). Straordinariamente feconda e ricca di nuovi fermenti la collaborazione tra questi due eccezionali artisti, nel cui lavoro s'immise, inaspettatamente e felicemente, la prorompente, giovanile personalità di Rudolf Nureyev. Ad A. giovò moltissimo il periodo londinese dei Ballets Russes di Diaghilev, negli anni '20. A contatto con Diaghilev, con i ballerini della famosa compagnia, con gli artisti (pittori, musicisti, coreografi), A. si arricchì gradualmente riuscendo a creare alcune delle composizioni più raffinate e sensibili della coreografia ballettistica senza trascurare una sua qualità particolare: il dono dell'ironia sottile. Fra questi piccoli o grandi capolavori sono da ricordare: Façade (musica di William Walton, 1931), gioiello di finissimo humour; Apparitions (musica di Liszt-Lambert, 1936); Les patineurs (musica di Meyerbee-Lambert, 1937); Cinderella (musica di Prokof'ev, 1948); Romeo and Juliet (musica di Prokof'ev, 1955); La Valse (musica di Ravel, 1958); Ondine (musica di Henze, 1958); La fille mal gardée (musica di Hérold-Lanchbery, 1960); Les deux pigeons (musica di Messager, 1961); The Dream (musica di Mendelssohn-Lanchbery, 1964); Monotones (musica di Satie, 1965 e '66); Enigma Variations (musica di Elgar, 1968); A Month in the Country (musica di Chopin-Lanchbery, 1976); Rhapsody (musica di Rachmaninov, 1980). Numerose le coreografie per opere liriche, fra le quali Morte a Venezia di Britten, 1973. |
| Aterballetto , compagnia di balletto. | Dopo il progetto pilota della Compagnia di Balletto dei Teatri dell'Ater, guidato dal 1977 al 1979 da Vittorio Biagi, nasce nel 1979, come prima compagnia stabile di balletto italiana al di fuori degli enti lirici con la direzione artistica di Amedeo Amodio e, dal 1991, fa parte del Centro regionale della danza costituito dal Comune di Reggio Emilia, la Regione Emilia Romagna e dall' Ater Composta da una ventina di ballerini formati alla danza classica, tutti di livello solistico, negli anni si è imposta in campo nazionale e internazionale per notevole qualità tecnica e brillante versatilità stilistica e per il vasto repertorio coreografico, prevalentemente incentrato sulle varie tendenze della coreografia del Novecento e caratterizzato da riprese storiche, novità e `prime italiane' di autori come Léonide Massine (Parade), Roland Petit (Le jeune homme et la mort), George Balanchine (Agon, Raymonda pas de dix, Allegro Brillante), Antony Tudor (Lilac Garden), Glen Tetley (Sphynx, Mythical Hunters), Alvin Ailey (The river, Night creatures, Escapades), William Forsythe (Love songs, Steptext, Four point counter), Kenneth Mac Millan (Verdi quartet), Lucinda Childs (Octet), cui si affiancano numerose creazioni di Amodio. Dal 1997 diretta da Mauro Bigonzetti si sta caratterizzando come compagnia d'autore. |
| Attacco. | Indica l'accento deciso e incisivo di un movimento. |
| Attitude. | Posizione del corpo ispirata alla statua di Mercurio del Giambalogna e codificata nella d. da Blasis. Il corpo è sostenuto su una gamba mentre l'altra dietro è tenuta in en dehors con il ginocchio piegato a 90° leggermente + alto rispetto al piede, il braccio corrispondente è sopra la testa in posizione arrotondata , l'altro teso di lato. Le varie scuola di b. ne hanno elaborati vari e differenti e può essere eseguita in diversi modi: relevé, sauttée, en tournanten avant (o en arriére), efacée, croisée etc. |
| Avant, en. | Nel b. indica tutti i movimenti in avanti. |
| B | |
| Balancé (ter. fr.:.:bilanciato) | Indica un passo di danza in cui l'oscillazione fa spostare il peso del corpo da piede all'altro; di solito viene eseguito in 3/4 |
| Ballabile |
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| Ballet |
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| Balletto | Spettacolo teatrale di danza basato su uno schema prefissato di stilizzate sequenze dinamiche di movimento (detto coreografia), generalmente accompagnato da una partitura musicale e dotato di scenografia e costumi. |
| Balletti Sinfonici | Il termine fu coniato durante gli anni 30' quando Massine presentò i suoi primi balletti su musica sinfonica sostenendo che essi esprimevano il contenuto puramente musicale e lo sviluppo formaleattraverso un linguaggio tecnico, anche se vi erano presenti messaggi inerenti non solo alla musica. Balanchine al contrario di Massine Ha evitato di introdurre una trama quando si serviva di questo genere musicale.In Russia gli storici di balletto oggi parlano si sinfonizzazione coreografia facendola risalire al secondo atto del Lago dei Cigni di Ivanov. |
| Balletto Astratto. | Balletto senza trama, concepito solo a fini coreografici(opposto al ballet d'action in cui è presente una trama).È possibile ma non necessario che nasca da un soggetto ben preciso, da un'atmosfera o da una idea più generale. Moves di Robbins è stato senza musica, Symphonic Variations di Ashton si ispira allapartitura di Franck, Choreartium di Massine cerca attraverso il corpo umano di esprimere le strutture musicali della Quarta Sinfonia di Brahms, Les Sylphides di Fokine tenta in ogni modo di esprimere il carattere romantico dei brani al pianoforte di Chopin. Balanchine e altri coreografi hanno però rifiutato questo termine perchè ritengono che un balletto non può mai essere astratto se è interpretato da esseri umani. |
| Balletto Pantomimico |
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| Ballo | Sono così chiamate le danze tipiche del XV e XVI sec. Dal 1600 ca. ha designato più specificatamente un tipo di danza popolare brillante con ritmi regolari e melodie simili a canzoni. Il diminutivo Balletto ha poi dato origine alla parola Ballet. |
| Ballon (ter. fr.: pallone) | Nella danza indica la capacità di un ballerinodi restare sospeso in aria per un istante durante un salto.È anche più genericamente usato per descrivere la bravura nel sato di un ballerino. |
| Ballonné (ter. fr.: gonfiato) | Nella danza indica un salto durante il quale il ballerino distende la gamba avanti, dietro o di lato scendendo sull'altra mentre la prima chiude in cou-de-pied. |
| Ballotté (ter. fr.: sballottato) | Nella danza indica un passo saltato in cui si cambiano alternativamente le gambe, mentre il corpo si piega in avanti o indietro in ogni spostamento del peso. Giselle e Albrecht lo eseguono tenendosi sottobraccio dopo aver sfogliato la margherita in Giselle. |
| Barre (ter. fr.: sbarra) | È la sbarra di legno fissata al muro in una sala di danza cui si appoggiano i ballerini durante i primi esercizi della lezione giornaliera. |
| Basque, pas de. | Passo in tre tempi usato nel balletto, simile al passo di valzer delle danze di sala. È costituito da un dégagé, un rond de jambe, e una glissade finale. |
| Bourrée |
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| Brisé (ter. fr.: rotto). | Indica un passo che fà parte della petite batterie: partendo dalla quinta posizione si salta verso l'alto slanciando appena un piede in avanti (o indietro), poi in aria la seconda gamba raggiunge la prima e "rompe" il movimento con un battito leggero, per scendere infine su due piedi. Si possono individuare due tipi di brisé il dessus e il dessous. La coda del pas de deux dell'Uccellino blu comincia con una diagonale di 24 brisés volés, eseguiti alternativamente in avanti e indietro. |
| Balanchine George (Georgij Melitonovi Balancivadze; Pietroburgo 1904 - New York 1983), ballerino, coreografo e direttore di compagnia statunitense, di origine russa. | Creatore rigoroso, raffinato formalista e principale fautore del balletto neoclassico, passato indenne attraverso tutte le rivoluzioni della danza del Novecento, è stato, secondo Rudolf Nureyev, che alla sua morte fornì una delle più lucide definizioni della sua arte, un artista «indispensabile» per lo sviluppo del balletto nel nostro secolo. Le sue principali coreografie hanno determinato lo stile, il tempo, la linea, la musicalità, l'agilità e l'arte del fraseggio danzato. Oltre al genio personale, qualità imponderabile, hanno forse contribuito a renderlo un creatore `indispensabile' le frequentazioni di ambienti culturali diversi, le scelte drastiche e decisive, come quella di abbandonare la Russia già nel 1924, dopo aver compreso che le sue idee coreografiche poco interessavano al Teatro Marijinskij di Pietroburgo in cui era entrato a far parte nel 1921, dopo aver terminato gli studi di balletto all'annessa Scuola imperiale (i suoi maestri furono Andrejanov e Pavel Gerdt), ma anche quelli di pianoforte e di teoria al Conservatorio della stessa città. Aveva firmato la sua prima coreografia (La Nuit, ribattezzata in seguito Romance) nel 1920, all'età di sedici anni, ma tra le sue prime opere spicca anche una Sagra della primavera su musica di Stravinskij di cui purtroppo non esistono documenti, né tracce. Più importanti di quanto non si sia sino ad oggi creduto, furono, per i suoi esordi creativi, i contatti con l'avanguardia teatrale russa: l'incontro con Vladimir Majakovskij, la visione delle coreografie innovative di Kazian Goleizovskij e Nikolas Foregger, l'attività al teatro sperimentale FEKS e nel cabaret, indirettamente influenzata dalla biomeccanica di Vsevolod Mejerch'old. Ottimo danzatore e musicista, oltre che precoce talento coreografico, non gli fu difficile ottenere dal governo rivoluzionario sovietico il permesso di espatriare in Germania, appunto nel 1924, con una piccola compagnia di cui facevano parte Alexandra Danilova e Tamara Geva che, tra l'altro, divennero, una dopo l'altra, le sue due prime mogli. Nel 1925 (l'anno in cui mutò il suo nome in George Balanchine, più semplice all'orecchio occidentale), Sergej Diaghilev lo chiamò a Parigi ed egli rimase nella compagnia dei Ballets Russes sino al suo scioglimento (1929), respirandone il clima innovativo e condividendo l'idea di svecchiare il balletto, liberandolo dalle convenzioni del passato. Non era simpatico a Diaghilev, forse per la sua spiccata predilezione per il sesso femminile (ebbe in tutto cinque mogli), ma questo piccolo ostacolo non gli impedì di diventare il coreografo di riferimento nell'ultima fase della celebre compagnia diagleviana. Tutte le coreografie che firmò per i Ballets Russes si tramutarono in successi immediati come lo stravinskijano Le chant du rossignol (1925), La chatte (1927) su musica di Henri Sauguet, Il figliol prodigo (1929) su musica di Sergej Prokof'ev, persino Le Bal (1929) su musica di Vittorio Rieti ma soprattutto Apollon Musagète (1928): il balletto che, oltre a inaugurare la sua collaborazione a quattro mani con Stravinskij (dopo Apollon, Orpheus del 1948 e Agon del '57), si impose come primo e compiuto, esempio della sua nuova estetica neoclassica. Un credo analogo al neoclassicismo musicale di Stravinskij, imperniato sull'utilizzo più ampio e completo del vocabolario tradizionale della `danse d'école': ma rinnovato, reso veloce, epurato dai manierismi stilistici accumulati nei secoli e alimentato da nuovi stimoli dinamici (come la gestualità sportiva o quella quotidiana). In Stravinskij, con il quale formò la seconda coppia russa più famosa e fertile del balletto (dopo la collaborazione tardottocentesca del coreografo Marius Petipa con ?ajkovskij), trovò una sorta di alter ego musicale, a lui affine non solo nella Weltanschauung artistica ma anche nei tratti della personalità distaccata e ironica. Basti pensare che nel 1942 i due, uniti per soddisfare una commissione dei Ringling Brothers, crearono addirittura una danza per elefanti: l'effervescente Circus Polka, rappresentata dal grande circo americano per un'intera stagione e con grande successo. Ma ormai B. non era più un artista europeo. Si era trasferito oltre oceano e aveva preso la cittadinanza americana: nel 1934 l'impresario Lincoln Kirstein, che poi si sarebbe rivelato anche un acuto storico del balletto, lo aveva invitato a dirigere la School of American Ballet. Ed egli, che alla morte di Diaghilev era diventato un freelance, attivo a Copenhagen, Londra, Parigi (nel 1933 vi aveva creato, per la compagnia Les Ballets, Mozartiana e soprattutto I sette peccati capitali di Brecht-Weill) accettò. Divenne insegnante e animatore di varie compagnie statunitensi come l'American Ballet, l'American Ballet Caravan, il Ballet Society, prima di trasformare quest'ultimo gruppo nel New York City Ballet (1948) di cui restò direttore artistico sino alla morte. Nel 1964 la città di New York destinò proprio alla sua compagnia l'uso dell'ambitissimo New York State Theatre, presso il Lincoln Center. Negli Usa B. confermò e approfondì la sua ricerca linguistica, creando balletti per lo più astratti, sempre improntati a un attento esame delle partiture musicali. L'influenza del nuovo paese e la sua cultura veloce e di massa contribuirono a rendere persino più `democratico' il suo stile. Certo principi e regine non entrarono mai nei suoi balletti di pure linee come l'algido Balletto imperiale (1941) su musica di ?ajkovskij, o il non meno sfavillante Symphony in C (o Palais de Cristal, 1947), su musica di Bizet, che pure trasudano una vibrante nostalgia per i grandi spettacoli della corte zarista e per il coreografo Marius Petipa, da lui considerato tra i suoi ideali precursori e maestri. Ma Stars and Stripes (1958), Square Dance (1957, poi ripreso e variato nel '76) soprattutto Who Cares? (1970), su musica di Gershwin (per non parlare delle coreografie per i musical, come On Your Toes, firmate a Broadway alla fine degli anni '30) rivelano che la sua danza tendeva a rispecchiare gli ideali della nuova classe media americana, pur senza giungere a ibridarsi con altre tecniche moderne, opposte al balletto, come talune opere di Jerome Robbins (il coreografo di West Side Story) che fu a lungo suo collega al NYCB. Sin dall'inizio B. desiderò che la sua compagnia newyorkese fosse soprattutto espressione della fisicità americana; scelse perciò ballerine atletiche come Tanaquil Le Clercq o Suzanne Farrell, la sua ultima musa, dalle gambe e braccia lunghe e con la testa piccola (come tutte le sue `baby-ballerine') e danzatori atletici ed eleganti come Peter Martins (che egli stesso designò come suo successore alla testa del NYCB), il nero Arthur Mitchell o l'aitante Edward Vilella. `Mister B'. come fu affettuosamente soprannominanto (nonostante godesse la fama di coreografo-tiranno) muoveva questa suoi corpi `ideali' come uno stratega poco interessato alle loro psicologie e personalità, nella convinzione che i ballerini non dovessero «pensare ma solo agire» e che fossero fiori destinati, purtroppo, a morire troppo in fretta e perciò ad essere utilizzati solo all'apice della loro giovanile bellezza e forza fisica. Per nulla affascinato dalla danza narrativa, si può capire perchè avesse allestito nella sua lunga carriera solo alcuni classici del repertorio ottocentesco; tra questi uno scintillante Schiaccianoci (1954), tuttora cavallo di battaglia natalizio del NYCB. Ma del resto nel suo ampio repertorio spiccano autentici e insostituibili capolavori antinarrativi o solo sottilmente evocativi come Serenade (musica di ?ajkovskij, 1935), Concerto Barocco (musica di Bach, 1941), La Valse (musica di Ravel, 1951), Liebeslieder Walzer (musica di Brahms, 1960), Jewels (musica di Fauré, Stravinskij e ?ajkovskij) e soprattutto Theme and Variations (musica di ?ajkovskij, 1947) e The Four Temperaments (musica di Hindemith, 1946): tutti balletti per lo più `nudi', immersi in uno spazio virtuale e nel décor che preferiva: la luce. Dentro la luce fece rinascere anche il suo Apollon Musagète in forma di balletto concertante (1979), depurando la coreografia di ogni scoria teatrale (scene e costumi grecizzanti) a riprova che questo caposaldo neoclassico non si sarebbe mai davvero fermato nel tempo. A B. si richiamano artisti del teatro come Robert Wilson e coreografi contemporanei come William Forsythe, mentre il termine `balanchiniano' che sta a ricordare l'influenza da lui esercitata su tutto il balletto del secolo, indica una pratica coreografica neoclassica basata sull'esplorazione delle potenzialità espressive del movimento, nella sola esaltazione delle sue linee più adamantine e pure, in costante dialogo con le strutture musicali. |
| Ballet du XXème siècle , compagnia di danza fondata a Bruxelles nel 1960 da M. Béjart. | Alla sua base è da considerare il nucleo di giovani e forti danzatori che lo stesso coreografo riunì per portare in scena, nel 1959, la sua versione del Sacre du printemps. Anche se non esclusivo, il luogo dei suoi spettacoli fu il Théâtre Royal de la Monnaie. Altre sedi: Cirque Royal e Forest National. Numerose furono le sue tournée all'estero, a cominciare dall'Italia (fra l'altro alla Scala e all'Arena di Verona). L'asse portante del suo repertorio fu costituito dalle coreografie di Béjart che ebbe il ruolo di direttore artistico e seppe circondarsi anche di altri artisti importanti (dalla Charrat a Massine, da Sparembelk a Milloss). Notevole però fu il contributo degli stessi danzatori che il maestro spingeva a prove coreografiche. Danzatori che Béjart seppe reclutare da tutto il mondo selezionando i migliori, così da costituire una compagine forte e omogenea, particolarmente brillante poi sul versante maschile. Tra le file del B. militarono, oltre a J. Donn, ballerini di grande prestigio come A. Albrecth, G. Casado, J.M. Van Hoecke, J. Lefebre, D. Lommel, I. Marko, L. Massine, P. Touron. E ancora gli italiani V. Biagi e P. Bortoluzzi. Nel settore femminile, T. Bari, S. Farrell, M. Gielgued, S. Mirk, L. Proenca, D. Sifnios. Caratteristica della compagnia è stata anche quella di rivolgersi soprattutto al mondo dei giovani con opere, alcune delle quali (ad esempio la Nona sinfonia del 1964, portata in ampi spazi, o Bolero 1960) diventarono spettacoli `cult' grazie al loro forte impatto emotivo. Dal 1987 la compagnia si è trasferita in Svizzera, trasformandosi nel Béjart Ballet Lausanne. |
| Balletto di Toscana , compagnia di balletto. | Su iniziativa di Cristina Bozzolini, sua direttrice artistica, nasce con il sostegno della Regione Toscana nel 1985 come compagnia stabile e indipendente di balletto contemporaneo e nel 1997 ottiene una residenza presso il Teatro Manzoni di Pistoia. Formata da quattordici solisti di scuola classica, ma dotati di un notevole eclettismo stilistico e interpretativo, si è ben presto caratterizzata nelle sue linee artistiche, tese alla proposta delle principali tendenze coreografiche europee e alla valorizzazione dei coreografi italiani contemporanei. Così, negli anni, si è imposta sulla scena nazionale e internazionale come una delle più interessanti compagnie di danza europee, interpretando titoli di Hans Van Manen (In & Out, Grosse Fuge), Nils Christe (Quartett II), Ed Wubbe (Bianchi flussi), Christopher Bruce (Dancin' Day), Vasco Wellenkamp (Holberg Suite), Cesc Gelabert (Hortensia), Angelin Preljocaj (Liqueurs de Chair), Amanda Miller (Two Pears) e producendo molti lavori di autori italiani tra i quali Elysios (1987) di Gianfranco Paoluzi, Nuit en huit (1988) di Massimo Moricone, Apollon Musagète (1989) e Pulcinella (1990) di Virgilio Sieni, Era Eterna (1988), Giulietta e Romeo (1989), Otello (1994), La Tempesta (1996) di Fabrizio Monteverde, Turnpike (1991), Mediterranea (1993), Pression (1994), Don Giovanni (1996) di Mauro Bigonzetti. |
| C | |
| Cabriole (ter. fr.: capriola, salto del capriolo). | Nella danza è un passo saltato in cui si slncia una gamba, la si raggiunge con l'altra, su cui si ricade dopo aver spinto la prima più in alto, battendola parallelamente alla sottostante una o due volte. |
| Carattere, Danza di. | Termine comune a tutti quei generi di danza teatrale che non rientrino nei canoni del b. classico accademico e che invece derivano da fonti tradizionali, nazionali o folk. Designa anche la danza popolare, quella di società, quella comica e quella caratteristica di un certo personaggio.I ballerini che non hanno un'altezza sufficiente o che non sono particolarmente dotati di una tecnica accademica valida spesso preferiscono dedicarsi alla danza di carattere (non per questo meno virtuosa o meno difficoltosa). Nel balletto esiste esiste inoltre la figura del ballerino di demi-caractére cioè "colui che esegue grandi virtuosismi accademici, contrapposti alla grazia e alle qualità liriche dell'artista che incarna il modello del ballerino classico più puro". L'uccellino Azzurro (Bella Addormentata) ne è un tipico esempio. |
| Chaîné (ter. fr.: collegato, concatenato). | Il termine esatto sarebbe tour chaînés déboulés e indica una serie di giri veloci legati tra loro ed eseguiti su una linea retta spostando il peso del corpo da un piede all'altro. |
| Chassé (ter. fr.: cacciato). | Passo scivolato in cui uno dei due piedi caccia via l'altro prendendone il posto. |
| Chat, pas de (ter. fr.: passo del gatto). | Il nome deriva dalla somiglianza con il balzo del gatto.Partendo dalla quinta posizione, piede e gamba destra tesi dietro, si spicca un salto spingendo con il piede sinistro e flettendo il ginocchio e si atterra sul piede destro mentre il sinistro chiude in quinta posizione avanti piegando di nuovo il ginocchio. |
| Calzamaglia | Indumento aderente di lana, cotone, seta, lycra o di nylon indossato dai ballerini per studiare ed esibirsi. |
| Cambré (ter. fr.: curvato, inarcato). | È così chiamato un movimento del busto che si flette in avanti, indietro, di fianco o circolarmente. |
| Coreografia (termine dal greco.: scrivere la danza). | Feuillet e Beauchamp definirono coreografia il loro sistema di annotazione il movimento dei piedi con simboli grafici(1700).J.C: Feldestein usò questo termine per indicare l'arte di creare e strutturare dei balletti accezione questa con cui noi oggi usiamo la parola per indicare l'arte di creare una danza o un balletto completo. |
| Coreografo | È colui che crea una coreografia, cioè l'autore o il creatore di un balletto che cerca di mettere insieme dei passi all'interno di una struttura determinata così da realizzare un lavoro artistico completo. Lifar nel suo Manifeste du Choréographe (1935) fa presente che il termine "choréautor" sarebbe più opportuno. |
| Coreologia (termine dal greco.: scienza della danza). | Laban ha usato questo termine per definire un gruppo di scienze relative alla danza mentre i Bensh oggi in inghilterra lo usano per indicare il metodo di notazione della danza da loro elaborato anche se etimologicamente non sarebbe corretto. |
| Coreomania (termine dal greco.: desiderio di danzare). | Un significato leggermente diverso è espresso dalla parola ballettomane. |
| Coreutico (termine dal greco.: che ha a che fare con la danza). | Aggettivo derivante dallaparola coreuta usato per definire un particolare stile di danza Laban, invece, se ne serve per descrivere l'analisi di forme e movimenti riguardanti la danza. |
| Coryphée (termine francese dal greco.: primo corista, capo del coro). | nella gerarchia del balletto classico sia francese che russo il termine indica un solista minore.In Inghilterra invece è stata usata la forma errata "coryphaae" probabilmente perchè si è pensato che la parola francese potesse riferirsi solo alle donne. |
| Corpo di Ballo | Originariamente indicava l'intero gruppo di ballerini di una coreografia e in tal senso viene ancora oggi usato all'Opéra di Parigi; in tutte le altre compagnie invece il termine indica un certo numero di elementi escludendo i solisti e i primi ballerini. Nei balletti classici appare spesso come un gruppo unico mentre in quelli moderni solitamente i vari componenti del corpo di ballo si esibiscono anche singolarmente. |
| Cou-de-pied (ter. fr.: collo del piede). | Sur le cou-de-pied: si dice quando con un piede si abbraccia la caviglia dell'altro. |
| Coupé (ter. fr.: tagliato). | Il pas coupé è un movimento intermedio usato per la preparazione ad un altro passo: un piede "taglia" via l'altro prendendone il posto. |
| Couronne, En (ter. fr.: a corona). | Indica la posizione incurvata delle braccia intorno alla testa a forma di corona. |
| Couru (ter. fr.: di corsa). | Il pas couru è una breve corsa a piccoli passi che serve come preparazione ad un salto. |
| D | |
| Dance d'école (ter. fr.: danza accademica). | Indica lo stile accademico del balletto classico i cui canoni sono stati formulati da Beauchamp(1700) e successivamente perfezionati. Uno dei libri di testo più importanti riguardanti la danse d'école è il Traité élémentaire théorique et pratique de l'art de la danse di Blasis (1820) seguito 8 anni più tardi dal suo più famoso Code of Terpsichore. |
| Danseur, Danseuse (ter. fr.: ballerino, ballerina). | Usato spesso insieme ad aggettivi come nel caso di danseur étoile (stella, nel corpo di ballo dell'Opéra di Parigi si riferisce al grado più alto della gerarchia), d. de caractère (ballerino di carattere, o d. noble (ballerino adatto ad interpretare ruoli di principe o comunque di danzatore giovane, bello ed elegante). |
| Danza Accademica | Termine coniato per la danza dal ballet de cour francese del XVI e XVII sec. arricchita e codificata attraverso le scuole nazionali (sopratutto Milano e Pietroburgo). Le relative posizioni, passi e movimenti sono stati codificati in modo preciso in Danse d'école che rappresenta le basi dello studio che ogni ballerino di classico deve eseguire per potere perfezionare la propria tecnica. |
| Déboulé (ter. fr.: correre via rapidamente). | Giri veloci eseguiti con i piedi in prima posizione in cui il peso del corpo si sposta da un piede all'altro procedendo il più velocemente possibile sia in linea diritta (chaîné) che in cerchio (en manège). |
| Dedans (ter. fr.: in dentro). | Indica la rotazione verso l'interno sia delle gambe che delle braccia (en dedans) opposta a quella verso l'esterno (en dehors). |
| Défilé (ter. fr.: sfilata). | Viene così definita la presentazione di un'intera compagnia come nel caso dell'Opéra di Parigi sul cui palcoscenico, in stretta osservanza con le regole gerarchiche che si riferiscono ai diversi gradi, sfilano in formazioni rigorosamente simmetriche tutti i ballerini dagli allievi sino alle étoiles sulle note della marcia di Berlioz tratta dai I Troiani con coreografia di Aveline. |
| Dehors (ter. fr.: in fuori). | Indica la rotazione verso l'esterno (en dehors) sia delle gambe che delle braccia opposta a quella verso l'interno (en dedans). |
| Demi (ter. fr.: metà). | Si dice di un movimento, posizione o posa eseguiti a metà ampiezza (o accennati) come es il demi-plié. Nel caso del termine demi-caractère esso indica un genre di artista o di danza caratterizzati da una commistione di tecnica accademica e passi di carattere. |
| Dessous (ter. fr.: sotto). | Indica un movimento in cui il piede che lavora passa dietro quello su cui è il peso del corpo. Opposto a dessus. |
| Dessus (ter. fr.: sopra). | Indica un movimento in cui il piede che lavora passa davanti quello su cui è il peso del corpo. Opposto a dessous. |
| Devant (ter. fr.: davanti). | Indica un movimento eseguito davanti al corpo. |
| Développé (ter. fr.: sviluppato). | Indica la distensione in aria, lo sviluppo, della gamba che lavora in una posizione aperta, dove viene sostenuta con perfetto controllo. |
| Direttore di Ballo | Il termine ha origini alquanto recenti e indica la persona che dirige una compagnia e può essere sia un manager che un'artista che spesso ha il ruolo anche di capo coreografo. Una sintesi dei due ruoli ha prodotto alcuni dei più influenti personaggi del mondo della danza come nel caso di Diaghilev, De Maré, Kristein e Kochno. il direttore di ballo è inoltre responsabile dell'indirizzo artistico della compagnia, di quello estetico in generale, della selezione degli elementi che vi lavorano come dell'invito di coreografi ospiti, di ballerini e di star ospiti. È insomma il responsabile dell'immagine della compagnia. |
| E | |
| Elévation (ter. fr.: elevazione). | Indica la capacità di un ballerino nel sostenere l'altezza raggiunta durante un salto (anche se per Lifar il termine rappresentava " il volo dell'anima " espresso dal movimento fisico). |
| Eléve | Vengono così chiamati i ballerini dei primi corsi all'Opéra di Parigi soprannominati anche "les petits rats". |
| Emboîté (ter. fr.: incastrato). | Indica un passo fatto ad incastro e generalmente una serie di passi in cui un piede prende il posto dell'altro. |
| Enchaînement (ter. fr.: incatenamento). | Si usa per indicare una combinazione di passi o movimenti che insieme costituiscono una frase della coreografia. |
| Entrechat (ter. fr.: intrecciato). | Indica un incrocio davanti e dietro effettuato dalla gambe mentre si salta. Sono numerosi da deux a dix secondo il numero dei movimenti(per ciascun incrocio si ha un'apertura e una chiusura). Gli entrechats di numero pari finiscono su due piedi, quelli dispari su un piede solo. Si dice che la Camargo sia stata la prima ad eseguire in scena un entrechat quatre e che per una migliore esecuzione avesse poi deciso di accorciare la gonna. Se la Barbarina dopo l'entrechat-quatre della Camargo, riusci a battere l'entrechat-huit, è pur vero che, sul filo della leggenda Nijinsky favorito dalla straordinaria elevazione arrivò all'entrechat-dix. Con il perfezionamento della tecnica tale passo è divenuto prerogativa del ballerino maschile. |
| Entrée (ter. fr.: entrata). | Indica l'entrata in scena di un solo ballerino, ma anche ogni singolo numero di un divertissement. |
| Epaulement (ter. fr.: spalleggiamento). | Indica la posizione del busto dalla vita in su e oltre le implicazioni tecniche è un termine che serve a definire la correttezza del piazzamento delle spalle. |
| Equilibre. | Indica l'abilità di mantenere l'equilibrio o di restare fermi in posa. |
| Estensione | Indica la capacità di un ballerino di alzare e sostenere una gamba. Si dice che un b. ha una buona estensione se mentre esegue un développé à la seconde è capace di alzare e sostenere la gamba oltre la linea delle spalle. |
| Etoile (ter. fr.: stella). | È il titolo più alto cui una danseuse o un danseur possono aspirare. |
| Exercise (ter. fr.: esercizio). | Termine che indica la lezione quotidiana dei ballerini. |
| F | |
| Face, en. (ter. fr.: di fronte). | Si dice di una posa di danza perfettamente frontale rispetto al pubblico. |
| Failli (ter. fr.: fallito). | Indica un salto con entrambi i piedi in V posizione in aria durante il quale la spalla sinistra si aposta in avanti mentre la testa gira a sinistra; successivamente si apre la gamba sinistra si scende sul piede destro e subito il piede sinistro passando per la I posizione scivola in IV pos. avanti, in demi-plié con il corpo leggermente inclinato a sinistra. |
| Fermé (ter. fr.: chiuso). | Si dice quando i piedi sono chiusi in una posizione (contrapposto a ouvert). |
| Ferri Alessandra (Milano 1963), ballerina. | Ha compiuto gli studi di danza alla Scuola di ballo della Scala, per poi proseguirli con il massimo esito a quella del Royal Ballet, entrando a far parte della compagnia al Covent Garden nel 1980. In un breve volgere di tempo si affermava eccellente interprete in tre balletti di Kenneth MacMillan: Histoire de Manon, Mayerling, Romeo e Giulietta. Questi tre balletti, le stesse coreografie restavano a lei legati per la singolarità dell'interpretazione, che riproponeva in varie occasioni anche in Italia, alla Scala. Altro punto importante nella sua carriera l'incontro con il ballerino Michail Barišnikov, che la invitava all'American Ballet Theatre di New York nel 1985. Vi ritornava in varie occasioni per interpretare i ruoli protagonistici di Giselle, Schiaccianoci, Romeo e Giulietta, La sonnambula, Les Sylphides, tutti appartenenti al repertorio classico-romantico. Ciò non le impediva di affrontare altri ruoli di creazione o del repertorio moderno e contemporaneo: Fall River Legend (Opéra 1991; Torino, Regio 1994), Un petit train de plaisir di Rossini-Corghi-Amodio, White Man Sleeps di Volans-Ezralow, Carmen e Le diable amoureux di Petit, La voix humaine di Cocteau (testo recitato e danzato). Tornava poi anche ai grandi balletti del repertorio come Il lago dei cigni (versione Zeffirelli, Scala 1985), L'ombre di Filippo Taglioni-Lacotte (festival di Spoleto 1994), fino all'interpretazione del personaggio di Esmeralda nel balletto Notre-Dame de Paris di Petit alla Scala nel 1998, dopo essere stata interprete delle due versioni del balletto La Sylphide: di Taglioni-Lacotte-Schneitzhöffer a Palermo (gennaio 1998) e di Bournonville-Schaufuss-Løvenskjold alla Scala (febbraio 1998). Nell'autunno 1998 il coreografo William Forsythe ha creato per lei Quartetto, rappresentato con successo alla Scala. |
| Flamenco | Nome usato per indicare uno zingaro di Siviglia e le relative danze che sono: Alegrias, Soleares, Bulerias, Farruca, Zapateado, Tango e Zambra in cui sono palesi le influenze moresche e arabe. In origine venivano eseguite accompagnate da canzoni e dal battito delle mani con l'aggiunta, in seguito, della chitarra. Partono tutte da un ritmo di basa fisso, sul quale vengono create poi varianti, passi nuovi, controritmi. Il carattere deriva dal contrasto tra i ritmi prestabiliti e l'interpretazione individuale. Un ballerino di Flamenco deve possedere il duende, cioè il demone che lo ispira per riuscire ad avvincere il pubblico. Nato nei café chantant è giunto successivamente a fare parte degli spettacoli teatrali e viene studiato spesso dai ballerini classici. |
| Floor-Work (lavoro a terra). | Termine usato per indicare gli esercizi di danza moderna eseguiti per terra. |
| Fondu (ter. fr.: sciolto). | Nel balletto indica un passo in cui il corpo si abbassa piegando il ginocchio della gamba che sostiene il peso (Saint-Léon: "Il fondu è su una gamba ciò che il plié è su due"). |
| Folk Dance | Indica un genere di danza nata spontaneamente, senza cioè l'intervento di coreografia o di un organizzatore, legata a tradizioni di vita popolare.Il termine è stato coniato nel XVIII sec. per sottolinearne la differenza rispetto a quelle eseguite da classi sociali più agiate. Tale distinzione risale al XV e XVI sec. quando cominciarono a nascere le danze da sala le cui basi poggiavano sulla folk dance appunto, che ha comunque influenzato anche le danze teatrali. Una delle prime forme di danza è stata infatti quella in cerchio, ma in effetti la folk dance è stata tramandata da una generazione all'altra senza alcun canone fisso, ma semplicemente come un modello con alcune regole stabili ma soggetto a diversi cambiamenti. le folk dance originali sono rimaste quasi intatte nel sud est e nell'est dell'Europa più che nell'Europa centrale e occidentale; è infatti nelle prime zone che si è verificata una sorta di rinascita della danza folk (1945) dando vita a gruppi specializzati che hanno intrapreso tournée in tutto il mondo. |
| Fouetté (ter. fr.: frustato). | Indica un movimento come una frustata della gamba che lavora, eseguito prima di lato e poi all'interno verso il ginocchio della gamba che sostiene il peso, mentre si compie un giro rapido. Si dice che sia stata la Legnani ad introdurre una serie di 32 fouetté nella coda del pas de deux del cigno nero in Lago dei cigni. |
| Foyer de la Dance | Vasta sala sita dietro il palcoscenico dell'Opéra di Parigi con specchi e sbarre. Grazie al dr. Véron divenne un noto salone dove i membri del Jockey Club potevano incontrare i ballerini, mentre oggi viene adoperato come palcoscenico per prove e talora per ricevimenti. In alcuni spettacoli inoltre il muro che lo divide dal palcoscenico viene sollevato scoprendo così un ampio spazio visibile anche al pubblico. Ad esempio nel défilé o in Triumph of Love di Balanchine. |
| Fracci Carla (Milano 1936), ballerina. | Milano aveva la Scala e la Scala le ballerine della Scala. Il vivaio che rese possibile la fioritura romantica e tardoromantica nel mondo. Le ballerine se ne stavano lassù, dove c'erano il timpano del Piermarini e le vetrate della Sala Trieste. In primavera si affacciavano, belle e irraggiungibili, simbolo di una città che correva indaffarata dietro il suo `boom'. Nell'immediato dopoguerra il ballo non era una moda ma un modo. Per sbarcare il lunario e forse fare fortuna. La pensava così anche Fracci Luigi, manovratore, che passava e ripassava lì sotto con il suo tranvai e la sua campanella. Un giorno prese per mano la Carlina e le mostrò gli `angeli reclusi' del timpano. Non fu una cosa semplice, e solo il Caso, condito di bonomia tutta meneghina, assicurò all'aspirante `spinazitt' un posto alla sbarra della Sala Trieste: «prendee anca questa», concesse la direttrice Mazzucchelli, «la ghà un bel faccin». È il 1946, per la Fraccina iniziano giorni e anni che non passano mai. Tanta danza, un po' di francese, un po' di aritmetica, un po' di noia. Il coretto di Bohème: voglio la tromba e il cavallin. Finché un giorno, dall'alto del regno degli `angeli reclusi', vede arrivare una creatura bellissima. È Margot Fonteyn, che la innamora e la motiva. Diventerà suo idolo, suo modello, sua madre spirituale. Sui primi degli anni '80 un griffatissimo Romeo e Giulietta le accostava ancora sulla scena del Metropolitan di New York; Margot era Madonna Capuleti. Il Caso dunque consegna alla Carlina, che voleva fare la parrucchiera e rimpiangeva i prati della periferia, quella coscienza di sé che l'avrebbe trasformata in emblema della danza. Quella classica. Per farla rimanere in carica dagli anni '50 a oggi. E oltre. Unico punto di riferimento di un Paese che se da un lato, Scala a parte, sottovalutava come inferiore la tradizione operistica, dall'altro aveva totalmente scordato la danza, cui pure aveva dato i natali. I pochi allievi delle pochissime scuole private guardavano a Carla Fracci come all'unica. E non potendone imitare il resto le scippavano il look: allora come ora fatto di pizzi, veli, abiti, calze e scarpe rigorosamente bianchi; capelli raccolti da preziosi pettini e collo ornato da lunghe collane ambrate e di corallo. Alla Scala il 5 marzo del '55 è il giorno del passo d'addio dei diplomandi. Ancora il Caso vuole che la data sia la stessa di una Sonnambula che metteva assieme Maria Callas, Leonard Bernstein e Luchino Visconti. C'è tutta Milano che non può non vedere quella ballerinetta alle prese con Le spectre de la rose, accanto a Mario Pistoni. L'anno successivo, sempre il Caso fa ammalare Violette Verdy e consegna a Carla il ruolo protagonista della Cenerentola di Rodrigues. Nello stesso anno Massine le affida Mario e il mago, libretto di Visconti e musica di Mannino. Il teatro la nomina solista e, nel 1958, prima ballerina. Il caso Fracci esplode a Nervi '57 dove, accanto a Yvette Chauviré, Alicia Markova e Margarethe Schanne, Carla è la Cerrito nel famoso Pas de quatre di Dolin-Pugni. Nel 1958 John Cranko costruisce su di lei il personaggio di Giulietta, nel Romeo e Giulietta che il complesso scaligero tiene a battesimo al Teatro Verde dell'isola di San Giorgio a Venezia. Intanto, sempre in Sala Trieste (che non c'è più), la Carlina incontra l'aiuto di Visconti Beppe Menegatti (che sposerà nel 1964), figura che non tarda a rivelarsi professionalmente indispensabile. Con lui e Antonio Gades, in una Spoleto di quegli anni, nasce la coreografia sulla Pavane pour une infante défunte (Ravel) dove la Fracci, tutta veli e remote suggestioni, diventa la Fracci. Quindi arriva la prima Giselle, il suo cavallo di battaglia. Arriva Erik Bruhn, il ballerino danese `maestro' di Nureyev che costituirà con la Fracci l'altra coppia, speculare a quella Fonteyn-Nureyev. Con Bruhn Carla va in America e, divenuta `guest artist' alla Scala, si lega al complesso più famoso del mondo, l'American Ballet Theatre. Da questo momento in poi è impossibile anche solo riassumere tappe, nomi, circostanze, allori. Il reperorio si allarga a dismisura. Prima, dopo e in mezzo ai tre titoli cajkovskiani (Lago dei cigni, Bella addormentata, Schiaccianoci) e ai tre grandi balli di Prokof'ev (Romeo e Giulietta, Cenerentola, Il fiore di pietra) si allineano quasi tutti i balletti romantici (La Sylphide, La gitana, La Péri), Secondo Impero (Coppélia), tardoromantici (Il talismano), i balli grandi manzottiani (Excelsior), i gioielli diaghileviani (Sylphides, Shéhérazade, Après-midi d'un faune, Petruska), i titoli di Petit (Le loup, Les demoiselles de la nuit, il recentissimo Chéri), di Béjart (Bolero, L'heure exquise, da Beckett, di TorinoDanza '98), di Tetley e di Tudor. Intanto i partner si chiamano Gilpin, Babilée, Nureyev (un lungo sodalizio), Vassiliev, Barišnikov, Bortoluzzi, Miskovitch, Dupont, Bujones, Cragun, Vu-An. I più giovani Liepa, Ezralow, Bocca, Fournial, Iancu, Bolle e Murru: compensazione tecnico-artistica del tempo che passa. E intanto ancora Carla recita: è Ariele nella Tempesta, Titania nel Sogno di una notte di mezza estate, Luna in Nozze di sangue. Partecipa a film e filmati: è la Karsavina nel Nijinskij di Herbert Ross, Giuseppina Strepponi nel Verdi televisivo di Castellani, Marguerite Gauthier ne La storia vera della signora delle camelie di Bolognini. Riprende quasi tutte le divine Otto e Novecento nel telefilm Le ballerine con Peter Ustinov. Carla Fracci è la prima che abbandona il Ballo della Scala nel nome di libertà e pluralità espressiva; la prima che fa un figlio, operazione assolutamente bandita dall'etereo mondo delle `classiche' dell'epoca; la prima che porta la danza nei teatri di periferia e negli chapiteaux. L'unica dotata di una voce calda e sensuale e di una naturale attitudine alla recitazione. Possiede una musicalità (è lontana parente di Verdi) che permette a Riccardo Muti di affidarle molti 7 dicembre scaligeri. È intelligente, determinata, istintivamente colta. Altrimenti come avrebbe potuto sostenere le parti che Beppe, suo marito, le ha cucito e continua a cucirle freneticamente addosso? La "Duse della danza", la "Sarah Bernhardt", il "monstre sacré", liberty dalle corone umbertine e bambola di Kokoschka della Secessione viennese, Carla è Léa, “maternità impura di donna senza figli”, Rosina solare, Gelsomina surreale, Mila appassionata, metamorfosi di Orlando, Medea insanguinata, Zelda Fitzgerald che raccoglie e getta le lacrime con una mano che è la stessa che accompagna la curva del ventre gravido di una Filumena Marturano di segno espressionista. E anche la stessa che batte il suo dorso contro il palmo dell'altra mentre danza rapita e dolente l'Ave Maria di Schubert: una danza Duncan. I meravigliosi assoli di Isadora li hanno e li stanno ricostruendo per lei i filologi Kenneth Archer e Millicent Hodson: si chiamano Patetica, Internazionale, Morte di Åse Ma chi è veramente Carla Fracci? Una che accosta a una fisicità evanescente e smaterializzata straordinarie doti di `tragédienne', che ha vinto con fatica ogni ostacolo per identificarsi nella tecnica ferrea e apollinea di matrice Blasis-Cecchetti. Una che la vedi e pare un sogno, ma è anche una donna volitiva, caparbia, costante: «Il successo, che fatica! Noi qui, alle otto, siamo tutti in piedi». La danzatrice che ha ripetuto cento volte gli stessi ruoli sempre ricreandoli da dentro, facendoli più suoi perché potessero essere anche più nostri. Una creatura che con la stella c'è nata, e il Caso gliel'ha fatta scoprire. Lasciandole il compito di spogliarsi, potenziarsi e rimanere fedele a se stessa. Donna padana e artista planetaria. |
| G | |
| Galop | Brillante danza in tondo in 2/4 della Germania del nord, che si sviluppò verso la metà degli anni venti del XIX sec. e si diffuse in Francia e in Inghilterra dove fu inserita nella quadriglia. La sua caratteristica è il cambio del passo o un salto alla fine di ogni frase musicale. Un esempio particolarmente travolgente è il galop infernale in Orpée aux enfers di Offenbach. |
| Gavotte | Danza vivace in 4/4 dal ritmo regolare originaria del paese Gap (Francia) i cui abitanti erano chiamati Gavots. Nata come danza popolare è divenuta poi danza di corte durante il regno di M. Antoinette con passi sempre più difficili da eseguire, specialmente dopo l'intervento di Vetris e Gardel, tanto che alla fine poteva essere eseguita correttamente solo da ballerini professionisti. Era spesso preceduta da minuetto e seguita da musette. |
| German Dance | Termine statale per definire quella che nella Germania degli anni venti era chiamata Deutscher Ausdruckstanz, cioè la danza moderna nata nelle scuole tedesche di Laban e Wigman. |
| Glissade (ter. fr.: scivolata). | Indica un passo strisciato che può essere eseguito in qualsiasi direzione ed è usato sopratutto come passo di collegamento. |
| Grand Pas | Indica una serie di singoli numeri coreografici costituiti da una entrée per la prima ballerina, per il primo ballerino, per il corpo di ballo, un adagio, diverse variazioni, una coda. I più famosi Grand Pas sono quelli di Paquita e Raymonda. |
| H | |
| Habanera | Lenta danza cubana in tempo binario semplice e ritmo punteggiato, non dissimile dal tango. Di origine probabilmente africana giunse verso la fine del XIX sec. attraverso L'Avana fino in Spagna dove divenne molto popolare. Uno degli esempi più famosi è La Paloma di Yradier; è presente inoltre nella Carmen di Bizet, in L'heure espagnole di Ravel. |
| High School of Performing Arts | Nata come istituto annesso alla Metropolitan Vocational High School di New York (1948) è in seguito divenuto parte della High School of Music and Atrs (1961). La facoltà di danza diretta per molti anni da Rachael Yochom e frequentata da più di 200 studenti, offre un esauriente curriculum accademico e diversi periodi di studio presso varie scuole di danza. Coloro che ricevono il diploma possono scegliere poi di entrare direttamente nel mondo dello spettacolo o continuare a studiare. Molti dei primi ballerini dell'ultima generazione americani hanno trascorso qui i loro primi anni di studio. La scuola è la stessa in cui è stato girato il film Fame (1980). |
| I | |
| Imperiale Accademia di Ballo | Nome ufficiale della scuola di ballo della Scala, fondata da Benedetto Ricci (1812) e riorganizzata quando ne ha assunto il ruolo di direttore Blasis (1837) che l'ha resa una delle scuole più famose d'Europa. Da essa sono uscite prime ballerine come Grisi, Cerrito, Fuoco, Legnani e Zucchi. Cecchetti, che era stato uno degli allievi di Blasis, ne ha assunto in seguito la carica di direttore (1925) seguito da C. Fornaroli(1928-1933), Ettorina Mazzucchelli (1933-1950), Volkova(1950-1951), E.Bulnes(1951-54 e 1962-1969), Elide Bonagiunta (1969), John Field(1971), Anna M. Prina (dal 1974). |
| Imperial Society of Teachers of Dancing | È stata fondata a Londra (1904) per gli insegnanti di danza da sala e altri generi di danze appartenti a tutto l'impero britannico. È la più grande organizzazione del genere, vi si sostengono esami e vengono rilasciati diplomi che danno il diritto a chi li riceve di aggiungere all sigla I.S.T.D. e al loro nome una M (Member) oppure una F (Fellow). Ad essa sono state poi incorporate la Cecchetti Society (1924) e la Greek Dance Association (1951). |
| Institute of Choreology | Fondato a Londra (1962) da Rudolf e Joan Benesh per insegnare il metodo Benesh da loro elaborato per notare la danza (chiamato anche "coreologia"). Conferisce diplomi e ha fornito coreologi divenuti stabili in importanti compagnie sia in Inghilterra che all'estero. |
| Italia Danza in, . | Ciascuna delle corti rinascimentali del paese aveva il proprio maestro bi danza professionista, l quale organizzava e sovraintendeva alle continue celebrazioni di spettacoli e alcuni di questi sono stati abbastanza famosi come Domenico da Piacenza, Guglielmo Ebreo così come è stato celebre il balletto da banchetto allestito da Bergonzio Botta a Tortona(1489). Gli sviluppi decisivi nella storia del balletto però si verificarono a Parigi, per quanto anche in quel caso graie ad artisti italiani come Baltazarini di Belgioioso che mise in scena il Ballet Comique de la Reine (1581), divenuto una pietra miliare. In Italia il tributo più importante alla storia del balletto è stato fornito quasi esclusivamente da Milano, per quanto una minore attività anche a Napoli e Roma e siano stati allestiti balletti anche in diverse altre città come Venezia, Torino e Firenze. Alcuni dei più celebri maestri di balletti si sono sempre fermati in Italia per una o due stagioni ma, nonstante le ballerine e i ballerini impegnati in spettacoli di giro si siano esibiti in sporadici spettacoli organizzati all'ultimo momento, non vi è mai stata continuità e men che meno tradizione. Piccole compagnie tra cui quella di Menegatti-Gai-Fracci e quella di Susanna Egri di Torino hanno spesso intrapreso tournées all'interno del paese, solitamente per brevi periodi dopo di che sono state sciolte per essere ricostituite con nuovi elementi quando si sono create nuove opportunità di spettacoli. In questi ultimi anni hanno assunto posizioni di rilievo L'Aterballetto a Reggio Emilia e il Balletto di Toscana.Spazi complementari e interessanti dedicati a spettacoli di compagnie straniere sono i festival estivi di Firenze, nervi, spoleto, Verona, Venezia, Vignale Danza (Monferrato, dal 1979). |
| J | |
| Jarreté | Termine della danza accademica che indica la particolare conformazione ad X delle gambe del danzatore. (Opposto ad arqué) |
| Jazz Dance | Come per la musica jazz anche la jazz dance è nata grazie ai negri d'America che si rifacevano alle tecniche di danze africane basate sul policentrismo e l'isolamento delle singole parti del corpo umano soggette a movimento, adattandole alle esigenze del loro nuovo contesto sociale. il termine è apparso per la prima volta nel 1917, e durante gli anni Venti i bianchi entusiasti hanno deciso di introdurlo nella vasta gamma di generi di danza appartenenti all'industria dello spettacolo. Balletti come Jazz di Robbins o Revelations di Ailey che oggi vengono definiti balletti jazz sono per la maggior parte frutto di una sintesi di danze afroamericane, d. accademiche e danze moderne. |
| Jeté o Pas Jeté (ter. fr.: gettato). | È un salto da una gamba all'altra in cui la gamba che lavora sembra che sia "gettata" in avanti, di lato, o dietro. Esistono una grande varietà di jeté che sono eseguiti in tutte le direzioni. |
| K | |
| Kabuki | Il termine giapponese significa bravura nella danza e nel canto e indica quel genere di danza in contrasto con il più rigido e stilizzato Nô. Il Kabuki nacque intorno al 1600 grazie alla rappresentazione della ballerina e sacerdotessa laica O-Kuni di Izumo, che con il suo gruppo formato di sole donne si esibì prima a Kyoto e poi a Tokyo, operando una sintesi tra le danze liturgiche, gli interludi comici, il mimo e le danze erotiche, creando così uno stile molto particolare. In seguito nacquero piccole rappresentazioni teatrali |
| Kinetographie | Nome ufficiale per indicare il sistema di notazione della danza creato da von Laban. Nei paesi di lingua inglese di solito si usa il termine Labanotation e talvolta, Kinetograpy Laban. |
| L | |
| Laban, Rudolf von | L. de Varaljas; Pozsony, [Bratislava] 1879 - Weybridge 1958), teorico di danza e coreografo ungherese. Figura chiave del pensiero teorico sulla danza libera o danza assoluta, L. ne è stato il primo e più profondo esponente, oltre a essere stato l'ideatore di un geniale sistema di notazione della danza - pubblicato nel 1920 e denominato Labanotation - che viene utilizzato ancora oggi dal Dance Notation Bureau di New York, dal Laban Centre a Londra e dal Kinetographic Institute a Essen. Figlio di un ufficiale dell'esercito austro-ungarico, viaggiò spesso con il padre entrando in contatto con le culture e il folclore di popoli diversi. Personalità vivace e curiosa, fece studi irregolari ma versatili, interessandosi di pittura, musica, poesia e teatro. A Parigi dove studiava architettura, si accostò agli studi teorici sul movimento di Delsarte e a varie forme di danza etnica (si recò anche in Nordafrica in tournée con una sua piccola compagnia di danzatori di rivista). Tornato in Germania lavorò prima come danzatore in varie compagnie a Lipsia, Vienna, Dresda. Il primo nucleo forte della sua attività di creatore e teorico della danza libera si coagula intorno al 1910 a Monaco, dove attorniato da alcuni allievi - tra cui Mary Wigman - diede vita nel 1913 alla prima grande comunità di danza libera e cominciò a elaborare il suo pensiero, volto a indagare e a ordinare sistematicamente i principi del movimento umano. Tra il 1914 e il 1930 fondò numerose altre scuole (nel 1919 Kurt Jooss, il suo più fedele seguace, iniziò a seguire le sue lezioni), teatri di danza e istituzioni, perseguendo il tentativo di realizzare, soprattutto in alcune regie d'opera, un'arte assoluta che riunisse in sé danza, musica e parola. Influenzato dalle teorie di Delsarte e da alcune intuizioni della Duncan, L. sviluppò in questi anni una complessa e originale teoria, stabilendo l'indipendenza della danza dalle altre arti e concentrandosi sul concetto di movimento regolato da flussi energetici che si diramano dal centro del corpo alle membra (movimenti centrifughi, detti anche free flow) e movimenti centripeti (bound flow) che dalle estremità di braccia e gambe risalgono al torso. Le sue indagini confluirono nella codificazione di sistemi teorici come la coreutica - la relazione del corpo nei confronti dello spazio intorno a sé - e l'eucinetica, ovvero la formulazione dei movimenti possibili in tutte le direzioni, per la cui analisi L. propone la figura geometrica dell'icosaedro, sforzandosi di collegare le sequenze più armoniose dei possibili movimenti ai rapporti musicali e arrivando a una stretta connessione tra movimento ed emozione psicologica. La danza corale diventa così paragonabile a un'orchestra, in grado di esprimere tutta la gamma delle emozioni umane e rappresentare un'integrazione fra anima e corpo che permette alla danza di svolgere un ruolo educativo fondamentale. Particolarmente cari, sulla base di queste concezioni, furono dunque per L. i numerosi esperimenti organizzati con masse di danzatori amatoriali (i Bewegungschöre). Sottovalutando in un primo tempo la minaccia e le vere motivazioni del nazismo, L. pensò di poter sviluppare le potenzialità educative della danza per le masse accettando nel 1934 la nomina a di responsabile per tutta la Germania delle attività di danza e ponendosi sotto le dipendenze di Goebbels. La diversità di intenti provocò subito contrasti e la rottura avvenne nel '36, quando L. fu incaricato di preparare una spettacolare coreografia in occasione delle Olimpiadi per inaugurare un nuovo teatro all'aperto e il Festival delle arti che affiancava le attività sportive. Viste le prove, Goebbels ne proibì la rappresentazione, intravedendo nelle attività di L. un pericoloso focolaio anticonformista. L. se ne avvide ed emigrò subito dopo in Inghilterra, dove utilizzò le sue conoscenze sui movimenti corporei prima per la riabilitazione dei feriti in guerra e poi per uno studio sistematico per coordinare i movimenti degli operai delle industrie. Una ricerca culminata nella fondazione assieme alla sua collaboratrice Lisa Ullmann dell'Art of Movement Studio, a Manchester nel 1946, poi trasferito nel Surrey nel 1953. Tra i suoi testi fondamentali: Die Welt des Tanzers (Stoccarda 1920), Choreographie (Jena 1926), Schrifttanz (Vienna-Lipsia 1928), The Mastery of Movement on the Stage (Londra 1950), Choreutics (Londra 1966). |
| La Fosse Robert (Beaumont 1959), ballerino e coreografo statunitense. | Formatosi presso la School of American Ballet, entra all'American Ballet Theatre (1977), dove diventa primo ballerino (1983) ed è protagonista di The Wild Boy e Romeo e Giulietta di MacMillan. Entra poi al New York City Ballet (1986), dove interpreta balletti di Balanchine (Donizetti Variations, Prodigal Son, Scotch Symphony) e di Robbins (Afternoon of a Faun, Dances at a Gathering, Other Dances). Coreografo di Woodland Sketches, Waltz Trilogy, Danses de Cour (1994), Concerto in Five Movements (1997), scrive Nothing to Hide: A Dancer's Life (1987). È danseur noble per eccellenza e brilla nell'Apollon balanchiniano. |
| Lausanne, Prix de. | Ricca cittadina sita sulla riva del lago di Ginevra che pur non avendo mai avuto una propria compagnia è stata per anni il più importante spazio svizzero per ballerini e compagnie provenienti dall'estero grazie al Festival di Lausanne. Attraverso l'iniziativa di alcuni industriali interessati alla cultura è stato fondato il Prix de Lausanne (1973) per artisti di età tra i 16 e i 19 anni. Ogni anno una giuria internazionale costituita da 10 famose personalità del mondo della danza assegna ai vincitori del concorso (che dura 4 giorni) un premio che consiste in una borsa di studio di un anno presso una delle migliori scule d'Europa, oltre un premio speciale consegnato al concorrente svizzero. |
| Leningrado | |
| Lifar Serge (Kiev 1905 - Losanna 1985), ballerino, coreografo, direttore di compagnia, scrittore. | I primi rudimenti della danza li apprese a Kiev da Bronislava Nijinska. All'epoca in cui faceva parte dei Balletti Russi di Diaghilev ebbe l'opportunità, nei primi anni '20, di studiare con il grande Enrico Cecchetti ed anche con Pierre Vladimirov. In seno a quella compagnia fu il primo interprete dei balletti Les Pâcheux e Le Train bleu di B. Nijinska (1924); Zéphire et Flore e Les Matelots (1925), Pas d'acier (1927) e Ode (1928), tutti di L. Massine; Barabau (1925), La Chatte (1927), Apollon Musagète (1928), Le Bal e Le Fils prodigue (1929) di Balanchine. Il suo debutto come coreografo avvenne con una nuova coreografia del Renard di Stravinskij (1929). Proprio nel 1929, per una defezione di Balanchine, ammalatosi, all'Opéra di Parigi, L. si trovò ad assumere il ruolo protagonista e la coreografia del balletto Le creature di Prometeo di Beethoven. Da quel momento iniziò la carriera di L. al quale furono affidate le sorti della danza al Palais Garnier con una lunga successione di creazioni, quale più, quale meno riuscita. Icare (1935) colpì per l'originalità dell'impianto coreografico composto su ritmi appositamente creati per lui dal musicista su richiesta del coreografo. Fra i numerosi balletti doveva avere lunga vita Les Mirages (musica di Herni Sauguet, 1944) ma anche Suite en blanc (musica di E. Lalo, 1943) entrava subito nel repertorio e vi rimaneva (ancora recenti le riprese), chiaro esempio di balletto d'alta scuola affidato a quella che è sempre stata la netta preferenza del coreografo: la `danse d'école' secondo uno schema di balletto concertante che doveva poi essere sublimato da Balanchine. Accusato di collaborazionismo al termine della seconda guerra mondiale, L. fondò il Nouveau Ballet de Monte-Carlo per il quale metteva in scena molte nuove creazioni, tra il 1946 e il '47. Tornava all'Opéra di Parigi dal 1947 al '58 come coreografo ospite in Francia e all'estero. Il più importante lavoro di quel periodo è stato Phèdre (1950), libretto di Jean Cocteau, musica di Georges Auric. Molti i lavori collaterali e densa l'attività di scrittore con un lungo elenco di opere storico-critiche. Purtroppo, in generale, le sue coreografie non suscitano più l'interesse del pubblico come un tempo ma il ruolo di L. è importante nel balletto di questo secolo. Notevole la qualità del ballerino dovuta, in particolare, alla bellezza della figura e delle linee che sfruttò soprattutto in tutti i ruoli di danseur noble, principale fra i quali è stato quello dell'Apollon Musagète creato sulla sua personale misura da Balanchine. Fra le sue pubblicazioni, circa una trentina, è da ricordare Le Manifeste du Chorégraphe (1935). Numerosi i riconoscimenti. Per la bibliografia si veda l'omaggio dedicatogli dalla rivista “Les Saisons de la Danse” con l'elenco completo dei ruoli e delle attività sul numero del febbraio 1970. Nel 1990 uscita, postumo, l'ultimo suo libro Les Mémoires d'Icare, testimonianza di una vita tumultuosa e celebratissima. |
| Lift | Parola inglese entrata nel gergo del balletto classico che sta ad indicare l'atto di sollevare la ballerina da terra da parte del partner durante un passo a due. |
| London Contemporary Dance Theatre , complesso inglese fondato nel 1969 da Robin Howard. | Ispirato dalla tournée londinese della compagnia di M. Graham, ha invitato alcuni suoi interpreti a impartire il `metodo Graham' ai danzatori inglesi. Robert Cohan ne è stato a lungo direttore e coreografo principale, e Noemi Lapzeson e William Louther hanno dato un contributo importante alla crescita del gruppo. La Graham ha concesso alla compagnia di eseguire due sue coreografie: El Penitente e Diversion Of Angels; in seguito il gruppo si è concentrato sulla creazione, lavorando in particolare con Robert North e Richard Alston. Siobhan Davies è tra i coreografi formati dalla compagnia. Malgrado i successi in patria e all'estero, il complesso è stato chiuso nel 1994 dall'Arts Council (l'ente governativo che elargisce le eventuali sovvenzioni). Un certo numero di danzatori è passato alla compagnia di Richard Alston. La scuola, nata prima del complesso stesso, continua invece la sua attività. |
| Luigi (Eugene Louis Facciuto; Steubenville 1925), danzatore e insegnante statunitense. | È stato allievo di A. Bolm e di B. Nijinska. Ha iniziato la sua carriera come ballerino di tip tap comparendo anche in diversi film musicali. Nel 1951, a New York, ha dato vita a una scuola di danza subito molto apprezzata e ha elaborato un proprio metodo di danza jazz presto diventato famoso in tutto il mondo e divulgato anche attraverso pubblicazioni da lui curate. |
| Lyon Opéra Ballet , compagnia di danza francese. | Nasce nel 1969 allorché sull'onda dei trionfi di Béjart, che con il Ballet du XXème Siècle ha donato vitalità e nuovo interesse alla danza, Louis Erlo, direttore dell'Opéra di Lione, decide di ridare slancio al balletto e chiama alla direzione della compagnia l'italiano Vittorio Biagi. Il vero decollo della stessa avviene però solo alcuni anni dopo con l'arrivo (1985) alla direzione di Françoise Adret che commissiona a Maguy Marin, conosciuta per le sue coreografie d'avanguardia, Cendrillon (1985); lavoro che diventa subito un successo mondiale e che nel giro di pochi anni viene replicato (un record dei tempi moderni) oltre 350 volte. Nel 1992 alla direzione viene chiamato Yorgos Loukos che raccoglie, sviluppa e moltiplica quel successo chiamando i grandi della coreografia europea e facendo del L.O.B. uno dei migliori prodotti d'esportazione della danza `made in France'. Oltre alla Marin, che allestirà una moderna versione di Coppélia e Les sept péchés capitaux e ad Angelin Preljocaj, che in precedenza (1990) a Lione aveva già presentato la sua dura, violenta e attualissima versione di Roméo et Juliette, passano sulla scena Kylian, Forsythe, Ek, Bill T. Jones e molti altri coreografi delle ultime generazioni. |
| M | |
| Maître de Ballet (ter. fr.: Maestro di ballo). | Nell'arco dei secoli il termine ha cambiato considerevolmente il suo significato. Originariamente infatti indicava la persona che a corte o presso un teatro si curava dell'organizzazione e dell'allestimento (tavolta anche delle musiche) delle danze e della slute degli artisti. Oggi si indica perr lo più colui che è responsabile della stesura e del controllo dell'orario di prove giornaliero di una compagnia, da non confondersi con il direttore di compagnia, il coreografo, o l'insegnante, benchè nelle compagnie minori spesso i ruoli sono intercambiabili. È il maestro di ballo che si preoccupa di organizzare le prove e di mantenere il buon livello di esecuzione di un balletto dopo che il ocreografo e il suo assistente hanno terminato il proprio lavoro. Egli infatti continua la loro opera, "pulisce", allena i ballerini alle prese con nuovi ruoli e prepara il tutto affinchè lo spettacolo riesca nel miglior modo possibile. |
| Manège (ter. fr.: maneggio, cerchio). | Nella danza indica quell'ampio cerchio immaginario percorso dal ballerino con dei giri en manège, altrimenti derivato dalle esercitazioni equestri dei ballerini a cavallo svolti nei maneggi del XVIII sec. |
| Manipuri | Stile di danza originaria dalla punta nord-est dell'India, la valle di Manipur, la Città Ingioiellata. Deriva da fonti folkoristiche e la sua tecnica non complicata trasmette una grazia naturale, delicata e lirica. I suoi drammi che includono il dialogo e il canto sono eseguiti da gruppi numerosi di ballerine e i soggetti sono per lo più le Gopis, le mungitrici, Radha e Krishna |
| Masque | Manifestazioni celebrative molto popolari presso le corti inglesi del XVI e XVIIsec., discendenti dalle recite e dalle processioni mascherate. Come per i balletti de cour francesi venivano eseguite sopratutto dai nobili e consistevano in quadri di soggetto allegorico o mitologico composizioni di musica, danza, mimo, recitazione, canto e ricche scenografie. Un accento particolare era posto sulla danza nelle entrées, nella grande danza mascherata centrale e nelle conclusive danze da sala. |
| Mimo | È "l'arte di raccontare una storia, esprimere uno stato d'animo o un'emozione, o di descrivere qualcosa che accade, senza fare ricorso alle parole. L'artista cioè usa movimenti e gesti compiuti con ogni parte del corpo, che diventa così uno strumento d'espressione, guidato dalla fantasia e dalla consapevolezza del modo in cui le persone si comportano, sentono, lavorano o giocano"(J. Lawson). Il ballerino ha sviluppato un proprio linguaggio mimico con un repertorio ben preciso di gesti ed espressioni, che ha toccato il culmine nei balletti del secolo scorso come La Silfide, Giselle, Coppélia, Il lago dei cigni, La bella addormentata ecc., in cui l'espressione mimica viene alternata alla danza come nelle opere del XVIII sec. il recitativo veniva alternato con le arie ecc. Durante gli anni Settanta il mimo ha acquisito un nuovo prestigio ed è stato riconosciuto come arte teatrale indipendente sulla scia dei E. Decroux, M. Marceau, J. Lecoq, tanto che a Londra è stato istituito il Mimo Festival cui partecipano annualmente artisti di tutti i paesi (dal 1977). |
| Mimodrame | Termine coniato da M. Marceau per definire le sue pantomime fortemente drammatiche che hanno raggiunto l'espressione più alta in Candide, da lui coreografato (Amburgo 1971). |
| Minuetto (term fr da pas menu: passettino). | Da principio era una danza contadina originaria da Poitou, inseguito è stata la danza di corte più famosa durante il regno di Luigi XIV, e ha invaso l'intera Europa divenendo la danza aristocratica per eccellenza prima della Rivoluzine del 1789. Tipica danza terra à terre dallo stile ben preciso, non veloce, con figurazioni rigorosamente geometriche, riverenze e inchini elaborati. |
| Modern Dance | Termine usato per indicare una gamma di stili di danza contemporanea che non si basano sulla danse d'école classica accademica, ed anzi in origine erano ad essa contrapposti. |
| Musette (ter. fr:. cornamusa). | Danza molto popolare di Luigi XIV e XV di solito in 2/4 , 3/4 o 6/8. Forma più elementare di gavotta con un basso continuo costante come quello della cornamusa. |
| Massine Léonide (Léonid Fëdorovich M. ; Mosca 1895 - Weseke, Westfalia, 1979) | ballerino e coreografo statunitense, di origine russa. Padre della danzatrice Tatjana e del ballerino e coreografo Lorca, Leonid ha studiato alla scuola del Bol'šoj di Mosca, dove si è diplomato e ha anche preso parte ad alcune rappresentazioni. Debuttava nel 1914 all'Opéra di Parigi nel balletto La leggenda di Giuseppe (musica di R. Strauss), protagonista, con la coreografia di Michail Fokine, per i Balletti Russi di Diaghilev. L'anno dopo, sempre con Diaghilev, dava alla scena la sua prima coreografia: Soleil de nuit (musica di Rimskij-Korsakov). Aveva occasione di studiare con Enrico Cecchetti ma in lui, e anche in Diaghilev, premeva l'avviamento sempre più deciso per la composizione coreografica, mentre il ballerino andava via via maturando, con straordinaria vena naturale, la fisionomia di danzatore, nel `carattere' (con una netta propensione per quello spagnolo). I risultati di questa appassionata ricerca si fecero intravedere subito con Les Femmes de bonne humeur (musica di Scarlatti-Tommasini, 1917), Parade (musica di Satie, 1917), La Boutique fantasque (musica di Rossini-Respighi, 1919), Le Tricorne (musica di Falla, 1919), Pulcinella e Le Sacre du printemps (entrambi su musica di Stravinskij, 1920). Si staccava da Diaghilev per intraprendere una carriera isolata con le `Soirées de Paris'. In questa piccola, particolare istituzione creava: Salade (musica di Milhaud), Mercure (musica Satie), Le Beau Danube (musica Strauss-Desormière). Tornava ai Balletti Russi di Diaghilev, ed erano gli anni di Zéphire et Flore (musica di Dukelsky, 1925), Les Matelots (musica di Auric, 1925) Le Pas d'acier (musica di Prokof'ev, 1927), Ode (musica di Nabokov, 1928). Inoltre lavorò a Londra per la rivista Cochrane dal 1925 al '26. Partecipava come ballerino, anche con coreografie sue, alla tournée italiana del 1926-27 (al Teatro di Torino e alla Scala) dei Balletti Russi. Seguiva un'esperienza americana, a New York, al Roxy Theatre. Riprendeva nel 1930 il suo Sacre du printemps con Martha Graham. Per la compagnia di Ida Rubinstein dava le coreografie dei balletti David (musica di Sauguet) e Amphion (musica di Honegger). Lavorava per il Ballet Russe de Monte-Carlo nel 1932 e negli anni a seguire, con alcune opere che furono subito giudicate come le sue più importanti, con tutti i numeri per resistere ai tempi, riprese poi da alcuni dei più prestigiosi complessi internazionali. È il caso di Jeux d'enfants (musica di Bizet, 1932), Choréartium (musica della Quarta Sinfonia di Brahms, 1933), Les Présages (musica della Quinta Sinfonia di chajkovskij, 1934), Symphonie fantastique (musica di Berlioz, 1936). Nasceva un genere: la sinfonia coreografica, che restava legata al nome di M. e che poteva poi contare uno sviluppo, in direzione molto più astratta di `danza pura', con il balletto concertante di Balanchine. A quella tendenza appartenevano la Settima Sinfonia (musica di Beethoven, 1938), Rouge et noir (musica della Prima Sinfonia di Šostakovich, 1939), sino alla Sinfonia di Leningrado (musica di Šostakovich, 1945-46). M. rinuncia al virtuosismo fine a se stesso. Le sue sinfonie coreografiche, che per la natura propriamente concertante potrebbero essere accomunate all'astrattismo compositivo, non rinunciano alla varietà dei temi e a un'illustrazione molto concreta, una danza definibile `terra-terra' per la natura delle situazioni reali che vuole rappresentare. Egli ha adattato il suo stile a ogni soggetto trattato: mistero religioso (le Laudes Evangelii, musiche venete dei secoli XVI-XVII arrangiate da Virgilio Mortari, `sacro teatro', 1954) l'operetta, il folclore (di preferenza spagnolo), l'opera (una versione danzata del Barbiere di Siviglia di Rossini, 1960), il balletto sinfonico (Aroldo in Italia, musica di Berlioz, Ballets Russes de Monte-Carlo 1951), la commedia dell'arte (La commedia umana, musica del XIV sec., 1960), la rievocazione d'altri tempi (Gaîté parisienne, musica di Offenbach, 1938). Tre film sono da ricordare: il famoso Scarpette rosse (1948), I racconti di Hoffmann (1951), Carosello napoletano (1953). L'invenzione è in lui sempre ricca, piena di fermenti circostanziali; e ciò vale sia per i suoi balletti sinfonici sia per quelli strettamente d'azione i quali, specie le commedie, hanno riscosso, proprio per la loro vivacità, i maggiori consensi. |
| Massine Lorca (New York 1944), ballerino e coreografo d'origine americana. | Figlio e allievo di Léonide Massine, a quindici anni era già presente sulle scene in spettacoli realizzati dal suo famoso padre; nel 1962 è stato scritturato dal Ballet du XXème siècle e successivamente dal New York City Ballet. La sua attività come coreografo risale ai primi anni '70: particolarmente rilevante Esoterik Satie; di maggior successo, ancora e sempre vivo su molte ribalte, Zorba il greco (Arena di Verona, 1989), reso popolare anche dalle musiche di M. Theodorakis, il compositore greco con il quale in precedenza aveva collaborato per Fête dancée. |
| Mattox Matt (Tulsa 1921), ballerino e didatta statunitense. | Studia con Nico Charisse, Eugene Loring, Jack Cole. Debutta a Broadway (1946) danzando in numerosi musical, film (Sette spose per sette fratelli) e spettacoli televisivi. Nel 1970 si trasferisce a Londra dove si esibisce presso il Dance Center e fonda il suo gruppo, Jazzart. Attualmente insegna in Francia ed è spesso invitato a tenere seminari e stage anche in Italia. Maestro di riconosciuta fama internazionale, è noto per lo stile veloce e scattante delle concatenazioni di esercizi impiegate nel training da lui elaborato. |
| Momix Dance Theatre , compagnia di danza statunitense. | Viene fondata nel 1980 da Moses Pendleton e Alison Chase, entrambi già componenti del gruppo Pilobolus. Deve il suo nome, derivante da Moses e mixture o da quello di un alimento per vitelli, a un a solo chapliniano con il bastone creato da Pendleton, campione di sci di fondo, in occasione dei Giochi Olimpici di Lake Placid (1980). Amatissimi in Italia, i Momix con le loro successive formazioni e le loro numerose coreografie, dello stesso Pendleton, di Cynthia Quinn, o spesso di gruppo, sono regolarmente presenti nei nostri cartelloni teatrali. Tra i loro brani più noti, brevi e fulminanti, ci sono E.C. (1982), teatrino d'ombre, Skiva (1984), con volteggi sugli sci, Medusa e Circle Walker (1985) con acrobazie in una struttura rotante, Kiss of Spider Woman, Preface to Previews e Venus Envy (1986), Stabat Mater sui trampoli, Elva (1987) su musica di Elvis Presley,White Widow (1990). Seguono poi alcuni titoli a serata intera: Passion (1991), ventuno rapidi quadri su musica di Peter Gabriel, Baseball (1996), una girandola di vignette simili a cartoni animati dedicate allo sport nazionale americano, e l'antologia Supermomix. Illusionisti del corpo, praticano uno stile di danza ginnico-atletico, basato sui giochi plastici, per cui traggono volentieri ispirazione dalla natura con le sue forme fantastiche e mutevoli, e prediligono i toni ironici, mirando anzitutto all'evasione e al divertimento intelligente. Sono i portabandiera della formula eclettica dello `sport teatrale', pieno di ritmo e di trovate sorprendenti. |
| Musical | È uno spettacolo composto di canto, danza e recitazione e interpretato da attori, cantanti e ballerini: talvolta le tre qualifiche riunite in una sola persona, talvolta ad indicare tre gruppi diversi; m. è un aggettivo. È, quando definisce uno spettacolo, l'abbreviazione di un musical comedy (commedia musicale) e questo sarebbe il modo corretto di indicarlo, vuoi in inglese vuoi in italiano. Ma la parola m., ormai, si è spinta oltre e viene usata per indicare il musical drama (dramma musicale), come lo splendido The Cradle Will Rock di Marc Blitzstein, per esempio; oppure qualcosa che andrebbe più correttamente definito come operetta, come Rosalie di Cole Porter. In tempi più recenti la definizione m. è passata a indicare anche la cosidetta opera rock, come Jesus Christ Superstar, e altri altri succedanei sia di Andrew Lloyd Webber che della copppia Boublil & Schönberg, sicché il purista del m. (o almeno della coretta definizione di m.) rabbrividisce quando sente citare le opere di questi autori come `unici' esempi di m. Comunque, ormai, la definizione si è abbastanza allargata alle varie forme di spettacolo che sono all'origine del m. stesso. Se è corretto affermare che l'origine storica del m. è quel mitico The Black Crook andato in scena il 12 settembre 1866 al Niblo's Garden Theatre (per la cronaca lo spettacolo durava cinque ore e mezza!) e nata per caso dall'unione fra una compagnia di ballo e canto importata dall'Europa e rimasta senza teatro, con una compagnia di prosa alle prese con una messa in scena assai più costosa del previsto, bisogna comunque e continuamente ricordare le origini di spettacolo popolare che ha il m. E qui popolare non ha affatto la connotazione di `volgare' o `basso'. No, popolare nel senso di rivolgersi alla massa del pubblico, a un pubblico molto variegato che doveva poter seguire lo spettacolo come il vaudeville (corrispondente al nostro varietà). Proprio negli Usa si riuniva un vasto, seppure non ricco di denaro, pubblico potenziale formato di gente che aveva in comune una grande caratteristica: appartenendo alle etnie più diverse, essendo formato di immigrati in Usa, facilmente non parlava bene (o affatto) e non intendeva bene (o affatto) la lingua franca della nazione: cioè l'inglese. Il m. dunque, supera lo spezzettamento del varietà, lega il pubblico all'interesse per una storia (che traspare chiaramente nello spettacolo) e lo affascina con lo stesso tipo di emozione circense che lo aveva colpito nel vaudeville: la bravura degli atleti, la grazia delle ballerine, la capacità nel canto, e così via. E proprio come nell'Europa del melodramma l'entusiasmo del pubblico e la generosità dei mecenati avevano concorso a un moltiplicarsi di opere (di Opere), anche a New York, a Broadway, nasce una tradizione che si diffonde a macchia d'olio, che porterà gli spettacoli fuori dai confini di Manhattan e in giro per le grandi e le piccole città degli Usa; e già negli anni '20 certi spettacoli di Broadway cominciano a raggiungere i teatri del West End a Londra e magari, ma più tardi, altre città in Europa. Ancora più tardi, il m., figlio e nipote di forme teatrali nate in Europa, ai paesi non anglofoni in Europa sta tornando; vuoi tradotto nelle rispettive lingue, vuoi `sopratitolato' (come l'opera lirica al Metropolitan di New York) vuoi affidandosi, come alle origini del genere, a quella capacità stessa dello spettacolo di rendersi comprensibile al pubblico per la sua forma peculiare. Inutile dire che la diffusione del m. attraverso le versioni che ne ha fornito il cinema di Holliywood, ha contribuito alla maggiore conoscenza e popolarità di questo genere. Una distinzione comunque va fatta quando si parla di m.: è quella tra il classico backstage m. (musical fra o dietro le quinte), un tipo di spettacolo che racconta se stesso mettendo in scena la messa in scena di uno spettacolo o qualunque altro pretesto affine: vedi l'esempio altissimo di The Band Wagon (Spettacolo di varietà si chiamava il film che ne fu tratto nel 1953) e il m. di tipo narrativo, quando questa peculiare forma di spettacolo viene scelta per raccontare o tradurre una storia, che può essere tratta da un romanzo, un ciclo storico o addirittura una commedia, come, per esempio Man of La Mancha, Camelot o Hello, Dolly! |
| Mudra: nome dato da Béjart alla scuola internazionale da lui fondata a Bruxelles nell'ambito del Ballet du XXème siècle. | Il termine è di derivazione indiana. Secondo quanto ha lasciato scritto il lama Aerogarika nei suoi Fondamenti del misticismo tibetano, M. sta a significare «il gesto fisico, specialmente quello delle mani, che pone l'accento sull'atto rituale e sulla parola mantrica». Il nome ufficiale di questa école-atelier era Centro europeo per la perfezione e la ricerca per gli artisti che prendono parte agli spettacoli. Fucina di tanti giovani danzatori provenienti da ogni parte del mondo, dall'Europa come dagli Usa, dal Canada, dal Giappone e dall'Australia, M. ha permesso l'insegnamento di varie discipline tutte legate al mondo dello spettacolo (danza, teatro, musica, canto, ecc.) per far sì che, secondo lo spirito di Béjart, i giovani allievi «diventassero veri interpreti». M., su espresso desiderio del presidente senegalese Senghor, ha avuto anche una sua appendice a Dakar: un M., in questo caso, tutto basato sulla cultura africana. La scuola si è chiusa contemporaneamente allo scioglimento del Ballet du XXème siècle nel 1986. Dalle sue ceneri a Losanna è successivamente (1992) l'école-atelier denominata Rudra. Termine in questo caso che evoca lo spirito di combattimento e che è uno dei nomi del dio indiano Shiva. |
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