| N |
| Napoli, teatro San Carlo. |
Il Teatro di San Carlo è il più antico tra i teatri storici italiani. Costruito nel 1737 da re Carlo di Borbone (41 anni prima della Scala, 51 prima della Fenice) considerato per lo splendore della sua sala il più bello del mondo (Stendhal) ha conquistato nei secoli un posto preminente nella Storia della Musica per il contributo dato alla formazione dell'opera italiana, dall'"opera seria" settecentesca sino al melodramma romantico ottocentesco. Ciò per l'attività dei grandi compositori di scuola napoletana, da Vinci a Traetta, da Paisiello a Cimarosa e, nell'Ottocento in modo particolare di Rossini e Donizetti, che, oltre a comporre numerosissime opere per il Teatro, ne ebbero per molti anni prima l'uno e poi l'altro, la diretta responsabilità della direzione artistica. Ma un contributo determinante il San Carlo ha dato anche all'Arte della Danza. Già prima dell'apertura del nuovo Teatro, tra le disposizioni del re Carlo di Borbone in materia di spettacolo nei regi Teatri, vi fu quella di limitare l'uso dell'"intermezzo buffo" che per tradizione superava gli atti dell'opera seria, sostituendolo con un'azione coreografica che riprendesse i temi dell'opera che si rappresentava. Con l'apertura del San Carlo la consuetudine venne mantenuta ed allargata ad interi spettacoli di danza, così che una "scuola napoletana" di quest'arte poté rapidamente svilupparsi ed affermarsi di pari passo con la fama che il Teatro andava conquistandosi in Europa. Primo celebre coreografo del San Carlo fu Gaetano Grossatesta, autore dei tre balli che accompagnarono il 4 novembre 1737, l'opera d'inaugurazione del Teatro. A lui succedette Viganò, napoletano ed attivo al San Carlo, ma per lunghi periodi anche nei Teatri delle maggiori capitali, Parigi, Vienna, Londra, è uno dei personaggi fondamentali della storia della Danza europea, avendo avviato, ed imposto l'evoluzione drammaturgica dello spettacolo di danza, che suo tramite approderà al "balletto d'azione" e quindi al "coreodramma". Con Viganò vanno ricordati altri celebri coreografi e danzatori napoletani formatisi al San Carlo, che intanto aveva istituito nel 1812 la prima regolare Scuola di Ballo, per volere del re Gioacchino Murat. Carlo Le Picq, Gaetano Gioia, Antonio Guerra e Carlo Blasis, che con la moglie Annunziata Ramazzini fu chiamato ad insegnare a Mosca nella nascente Scuola del Bolshoi. Tra le danzatrici Amelia Brugnoli, Fanny Cerrito, che con Fanny Elssler, anch'essa presente al San Carlo in molte stagioni e Maria Taglioni, formò la più leggendaria terna di danzatrici del balletto romantico francese. Tra i coreografi va ancora ricordato Salvatore Taglioni lo zio di Maria, che fu direttore dei balli al San Carlo dal 1817 al 1860 e tra le ballerine Carlotta Grisi ed Elisa Vaque-Moulin. Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, la danza al San Carlo subisce il mutato gusto della società e supera la crisi estetica del romanticismo senza cercare un'identità propria, ma affidandosi alla moda nazionale, del resto rispettabilissima, dei festosi polpettoni alla Manzotti, tra Ballo Excelsior e Pietro Micca. Esprime comunque una grande "star" internazionale, Ettorina Mazzucchelli. Riaperta dopo la guerra la sua Scuola di Danza, affidata a Bianca Gallizia, la Compagnia del San Carlo ha gradualmente riguadagnato le sue qualità, ospitando i più grandi solisti del nostro tempo da Margot Fonteyn a Carla Fracci e Ekaterina Maximova, da Rudolf Nureyev a Vladimir Vassiliev, a questi ultimi affidandosi anche per le coreografie di molti suoi spettacoli. Significativo, negli ultimi anni, il contributo di Roland Petit ancora presente con il suo Pipistrello nella stagione appena conclusasi. Dal febbraio del 1998 la Compagnia è diretta da Luciano Cannito. |
| Nervi, Festival Internazionale del Balletto di,. |
primo festival di danza italiano, fondato a Genova da Mario Porcile e Ugo Dell'Ara nel 1955, con sede nei parchi di Nervi. |
| New York City Ballet |
La meravigliosa avventura e la conseguente storia di questa compagnia hanno inizio all'epoca in cui essa si stabilì definitivamente al City Center for Music and Drama di New York, nel 1948. Prima si chiamava Ballet Society e ne erano direttori gli stessi Lincoln Kirstein e George Balanchine, che sarebbero state le anime dello straordinario N.Y.C.B. (era stato Lincoln Kirstein a invitare, con finissimo fiuto, George Balanchine). Lincoln Kirstein gli offrì la direzione della School of American Ballet (1934), occasione opportuna per la costituzione dell'American Ballet - in seguito chiamato Ballet Caravan (1936), poi Ballet Society (1946) - che debutterà l'anno successivo a New York (1935). A Kirstein e a Balanchine si unirà come condirettore artistico Jerome Robbins. Ben presto la compagnia diventerà una delle più importanti a livello mondiale, felice connubio fra la più rigorosa tecnica della danza classica europea e le più svariate tendenze statunitensi contemporanee. Nel 1950 inizia un lungo tour attraverso l'Europa (in Italia dal 1952 a Firenze, con clamorosi successi). Il nostro balletto era in un certo modo influenzato da tanta dovizia di novità, di creazioni coreografiche, di danzatori eccellenti. Nel 1964 il complesso si trasferisce al Lincoln Center, presso il New York State Center. Per Balanchine era giunto il più alto momento della completa affermazione di creatore d'opere coreografiche destinate ai posteri. Nel 1972 Balanchine riesce a realizzare addirittura un Festival Stravinskij, con coreografie in omaggio al grande maestro (scomparso l'anno prima) affidate anche ad altri coreografi della stessa tendenza balanchiniana, e nel 1975 un altro festival dedicato a Ravel (di cui ricorreva il centenario della nascita); e nel 1981 un Festival ?ajkovskij. Le opere delle quali si è arricchito il N.Y.C.B. nel corso degli anni compongono un repertorio quanto mai vario, fatto di bellezze diverse, che vanno dai primi lavori di Balanchine (Serenade, Apollon Musagète, Concerto barocco e La valse) alle ultime composizioni (Agon, Episodes, in collaborazione con Martha Graham, Monumentum pro Gesualdo, Liebeslieder Walzer, Sogno di una notte di mezza estate, Bugaku, Movements for Piano and Orchestra, Don Chisciotte, Jewels, Brahms-Schönberg Quartet, Metastaseis & Pithoprakte, Who Cares?, Ballo della regina, Davidsbündlertänze, ultimo capolavoro a grande respiro del grande Balanchine). Ma il fitto programma del N.Y.C.B. non ha elencato e non elenca oggi solo composizioni di Balanchine. Alla sua morte (1983) la direzione associata passa a Peter Martines e a Jerome Robbins; in seguito (1990) Martines diventa direttore unico. Scomparso Robbins (29 luglio 1998) restano nel repertorio le opere che Robbins stesso aveva creato per la compagnia che oggi, nel 1998, festeggia i cinquant'anni dalla costituzione. Non solo Robbins ha composto molti balletti per il N.Y.C.B. (da ricordare The Age of Anxiety, The Cage, The Pied Piper, Afternoon of a Faun, Fanfare, The Concert, Dances at a Gathering, In the Night, The Goldberg Variations, Le quattro stagioni, Opus 19), ma altri coreografi vi hanno lavorato, con un lungo elenco di opere valide e affermate. |
| North Robert (Charleston 1945), ballerino statunitense. |
Originario della South Carolina, compie i suoi studi a Londra, presso la Royal Ballet School, perfezionandosi poi con Martha Graham (con cui ha danzato dal 1966 al '69), Bob Cohan, Merce Cunningham, Hans Brenna e Matt Mattox. Nel 1966 entra a far parte del Contemporary Dance Theatre di Londra come ballerino e coreografo, divenendo in seguito condirettore artistico della compagnia (1980). Dal 1979 al 1981 insegna presso la Royal Ballet School. Dal 1981 al '90 danza con le principali compagnie internazionali nei teatri di tutto il mondo, alternando questa attività con quella di coreografo, insegnante e direttore artistico (1981, Ballet Rambert). Nel 1990 viene nominato direttore del Corpo di ballo al Teatro regio di Torino e dal 1991 del Balletto di Göteborg in Svezia. Fra i numerosi balletti da lui coreografati sono da citare Troy Game, La morte e la fanciulla (per il Balletto di Toscana, 1988), The Annunciation, A Stranger I Came e Entre dos aguas, oltre a vari balletti a serata unica (Elvira Madigan, Romeo e Giulietta, Prince Rama and the Demons, The Cradle Will Rock, Orlando). N. ha inoltre lavorato per il cinema (Slow Dancing in the Big City, 1978) e la televisione ("For my daughter", vincitore del Golden Prague Award). |
| Nijinskij Vaslav Fomich (Kiev 1889 - Londra 1950), ballerino e coreografo russo. |
Studiò alla scuola di Pietroburgo con il celebre maestro Nikolaj Legat e poi anche con il non meno celebre Enrico Cecchetti, agli inizi del Novecento. Il suo fisico, piccolo e tarchiato, non era dei più felici, ma straordinaria sin dagli inizi fu la forza dell'espressione; del resto furono proprio la conformazione fisica, gli zigomi accentuati, gli occhi a mandorla che rivelavano i caratteri orientali, gli stessi tratti somatici a decretare la personalità del danzatore. Debuttò nel 1905 in Aci e Galatea, con la coreografia di Fokine; l'affermazione completa giunse nel 1908. Scritturato in quell'anno da Diaghilev per le rappresentazioni dei Ballets Russes in Europa (debutto a Parigi), sollevò l'entusiasmo delle folle per le doti tecniche (il grande salto) e la singolarità dell'espressione in Shéhérazade, Carnaval, Giselle, Le spectre de la rose, Petruska, tutte interpretazioni fulcro della sua carriera, per l'espressionismo tragico (il disperato Petruska) e per il languore neoromantico delle Silfidi come dello Spectre guidato dalla mano del coreografo Fokine e dal gusto `art nouveau' di Bakst e di A. Benois. Diaghilev lo mise in contatto con Marie Rambert, che a sua volta era permeata delle teorie ritmiche, allora in voga, di Jaques-Dalcroze: nacque, rivoluzionaria e scandalistica, la coreografia dell'Après-midi d'un faune (1912) sulla partitura di Debussy e la traccia letteraria di Mallarmé. Intanto era interessante la composizione coreografica, oltre che l'interpretazione: una coreografia basata sulle posizioni di profilo, attinte ai bassorilievi greco-etruschi, in disdegno del classico `en dehors' ma pienamente giustificata dal carattere del brano. L'anno dopo vennero Jeux (musica di Debussy), gioco dell'amore e dello sport (una partita di tennis in chiave ballettistica), e soprattutto Le sacre du printemps, per la musica di Stravinskij: altro scandalo, anche per la coreografia, fuori dai canoni accademici, che ricostruiva l'immagine di una Russia arcaica, primitiva e pagana con grande forza espressiva. Con il matrimonio (a Buenos Aires) con la seguace e ammiratrice Romola de Pulszkij, si ruppero i legami con Diaghilev e N. si trovò a percorrere improvvisamente e violentemente un cammino in discesa nella sua arte, verso la follia progressiva. Nel 1916 partecipò a una tournée negli Usa e creò Till Eulenspiegel sulla partitura di R. Strauss; tentò un nuovo approccio con Diaghilev nel 1917. Testimonianza probante e probabile dello smarrimento psichico di N. fu il celebre Journal, raccolto dalla moglie con numerose edizioni delle quali l'ultima, italiana, uscì nel 1979. Per la sua personalità unica, inconfondibile N., oltre ad appartenere al gusto di una stagione, e quindi alla storia della danza, dell'arte in genere per i vari addentellati figurativi e del costume, è entrato nel mito e nella leggenda, con la fioritura molto estesa di un'abbondante letteratura: mostre fotografiche, film, spettacoli teatrali (di Béjart, Nijinskij clown de Dieu; di Lindsay Kemp, Nijinskij, il matto), pubblicazioni (Nijinskij di Richard Buckle), vari studi condotti da esperti di danza come Lincoln Kirstein ed Edwin Denby e anche da psicologi. |
| Nureyev Rudolf Hametovich (Siberia 1938 - Parigi 1993), ballerino e coreografo |
Figura centrale della danza del secondo Novecento, ha iniziato lo studio delle danze folcloristiche a Ufa in Baskiria, dove è cresciuto in una famiglia musulmana di origine tatara. Dal 1955 al '58 ha studiato all'Istituto coreografico di Leningrado con Aleksandr Ivanovic Puškin. Entrato nel Corpo di ballo del teatro Kirov, è diventato presto solista e si è messo subito in luce per le sue qualità di danzatore, oltre che per la sua personalità indipendente e ribelle. Nel periodo passato al Kirov ha interpretato i principali titoli del repertorio russo e sovietico, da La bella addormentata a Laurencia, accumulando esperienze e conoscenze che utilizzerà poi negli anni passati in Occidente. Insofferente della disciplina e del clima repressivo sovietico, nel 1961, durante una delle prime tournée del Kirov in Occidente, ha clamorosamente abbandonato la compagnia all'aeroporto Le Bourget di Parigi, dando vita a uno scandalo politico internazionale, rimbalzato su giornali e televisioni di tutto il mondo. Da quel momento N. è diventato, oltre che un famoso ballerino, una pop-star spesso sulle prime pagine di quotidiani e rotocalchi. Sono divenuti famosi i suoi abbigliamenti stravaganti, i comportamenti scandalosi, la libertà sessuale: tutti elementi che ben si adattano al clima libertario degli anni '60. Subito dopo la fuga in Occidente ha danzato con la compagnia del Marchese de Cuevas, per poi passare a Copenaghen dove ha approfondito la tecnica classica e lo stile Bournonville con Erik Bruhn. Dal 1962 è stato ospite del Royal Ballet e ha fatto coppia fissa con Margot Fonteyn. Per loro hanno creato i migliori coreografi: Frederick Ashton con Marguerite et Armand, Roland Petit con Paradise Lost, Martha Graham con Lucifer. Dopo un decennio trascorso principalmente con il Royal Ballet, le sue condizioni tecniche si sono notevolmente abbassate (N. ha incominciato tardi lo studio della danza classica, soltanto a sette anni); ma ormai è diventato una star internazionale, ha attraversato così i teatri del mondo di trionfo in trionfo, lavorando con molti coreografi, da Balanchine (Le bourgeois gentilhomme) a Lacotte (Marco Spada) e con le principali étoile del momento, come stella ospite di grandi compagnie e con un suo gruppo intitolato Nureyev and Friends. Sono anni caratterizzati da una irrefrenabile bulimia di danza e di sesso. Nel 1977 è apparso come protagonista nel film Valentino di K. Russell. Nel 1983 è stato chiamato da Jack Lang, ministro francese della cultura, alla direzione del balletto dell'Opéra di Parigi, carica che ha tenuto sino al 1990. Ma il potere sovietico non ha perdonato il suo `tradimento' e la diplomazia di Mosca ha compiuto pesanti passi (come ha poi rivelato Lang) affinché quella nomina non avvenisse. Gli anni all'Opéra sono stati un periodo di litigi, ma indubbiamente fruttuosi per la compagnia parigina che sotto la direzione di N. è tornata allo splendore di un tempo. Come coreografo N. si è messo in luce presto come ricostruttore dei classici russi: l'atto delle ombre dalla Bayadère con il Royal Ballet (1963), Raymonda (1964), Il lago dei cigni (1966, di cui resta una versione video con Margot Fonteyn), Romeo e Giulietta (che danza anche alla Scala con Carla Fracci), Don Chisciotte - (filmato nel 1973), Lo schiaccianoci, La bella addormentata. Le sue versioni sono rimaste nei repertori dei principali teatri, compresa la Scala che mantiene nella redazione di N. i tre balletti di Cajkovskij. Fra le sue creazioni originali si segnalano Manfred, Washington Square, una Cenerentola ambientata negli anni '30 a Hollywood. Protagonista di importanti video di danza (I'm a Dancer, Nureyev), è stato un danzatore dal destino drammatico; ha passato gli ultimi anni della sua vita continuando a esibirsi, anche quando il livello tecnico e la debolezza fisica non gli permettevano più di raggiungere i livelli di un tempo. Il suo ultimo trionfo, nell'ottobre del 1992, è stato all'Opéra di Parigi, quando ha realizzato il suo sogno: rimontare integralmente il balletto Bayadère. Una serata memorabile in cui, al termine dello spettacolo, è apparso in palcoscenico a ringraziare il pubblico, magrissimo e sorretto dai danzatori. È stata la sua ultima apparizione pubblica. |
| O |
| Off-Broadway |
Termine usato a partire dagli anni '50 per indicare collettivamente i teatri e gli organismi produttivi che agivano a New York fuori dalla cosiddetta Broadway. Erano sale con meno di trecento posti, che presentavano - con investimenti economici relativamente limitati - opere considerate di solito non abbastanza commerciali (testi di autori nuovi, commedie importate dall'Europa, riprese di classici) e non erano costrette a rispettare le severe norme sindacali sui minimi di paga per attori e tecnici professionisti. Il fenomeno aveva già avuto una sporadica esistenza (ma non ancora un nome) negli anni '20 con gruppi come i Provincetown Players, e negli anni '30 con varie formazioni impegnate nel teatro politico. Nella sua nuova incarnazione, a parte poche eccezioni (la più importante fu il Living Theatre prima dell'esilio europeo), più che proporre un'alternativa radicale alle scene di Broadway, i gruppi che ne facevano parte (come il Circle in the Square, la Negro Ensemble Company, il New York Shakespeare Festival) riuscirono soltanto, per una decina d'anni, a offrire occasioni ad autori drammatici (come Albee), attori e registi, che furono presto assorbiti dai teatri commerciali senza dover modificare il loro modo di lavorare, e a dare un'idea (soprattutto alla minoranza intellettuale) di come Broadway sarebbe potuta essere se avesse lasciato spazi a repertori più coraggiosi e meno dettati dalle ragioni imperiose dei budget. |
| Off-Off-Broadway |
Termine coniato all'inizio degli anni '60 per definire quei gruppi teatrali newyorkesi che, a differenza di quelli di Off-Broadway, si contrapponevano radicalmente alle scene commerciali, propugnando e sperimentando forme alternative di teatro, spesso in strettissima collaborazione con esponenti delle altre avanguardie artistiche. Le loro sedi, ognuna con un massimo di cento spettatori, non erano di solito sale teatrali, ma caffè, chiese, magazzini o seminterrati, e vi agivano anche professionisti disposti a lavorare più o meno gratuitamente. Non si trattava però di un movimento unitario: ogni gruppo aveva idee, metodi e finalità proprie; li accomunavano il desiderio di tentare nuove strade senza dover sottostare alle aspettative del grande pubblico (anche se in qualche caso l'O.O.B. fu sostanzialmente un terreno di coltura per opere e artisti avviati verso le gratificazioni dello show-business), nonché l'aspirazione a misurarsi fino in fondo con i problemi dell'individuo e della società. Il primo in ordine di tempo fu il Caffè Cino (1959), cui seguirono il Judson Poets' Theatre (1961), il Cafe La Mama (1962), il Theatre Genesis (1964) e altri. Alcuni di questi gruppi si dedicarono soprattutto alla scoperta di autori nuovi (fra i quali Shepard, Horowitz, Bullins), altri rivoluzionarono il modo stesso d'intendere il teatro, presentando - anziché allestimenti di drammi d'autore - spettacoli nati da improvvisazioni collettive, spesso guidate e coordinate da animatori di talento. Furono fra questi ultimi l'Open Theatre, il Bread and Puppet Theatre, i Mabou Mimes, il Performance Group, i teatri gay e quelli della protesta nera, nonché le prime rivoluzionarie proposte di artisti quali R. Foreman e B. Wilson. |
| Orchésograraphie. |
Parola greca usata per definire la notazione di danza nonchè titolo di un libro di T. Arbeau (1588) in cui l'autore descrive le danze del del XVI sec. in forma di dialogo con il suo allievo Capriol in cui racconta anche la storia della danza. |
| Ouvert (ter. fr.: aperto). |
Indica la posizione aperta dei piedi (opposto a fermé). |
| P |
| Paganini Raffaele (Roma 1958), ballerino. |
È diventato la star più amata del balletto classico e contemporaneo attraverso una dura gavetta e un serio impegno personale. Nato in una famiglia con undici fratelli, di cui tre ora ballerini, P. ha iniziato a studiare danza all'età di quattordici anni presso la scuola del teatro dell'Opera di Roma e dopo soli quattro anni è entrato a fare parte del corpo di ballo dell'ente in qualità di solista, scalando poi tutte le vette del divismo fino a diventare una étoile. Dotato di un magnetismo personale, slancio atletico, largo sorriso, ottima presenza, P. è diventato l'unico ballerino ad agire sia nei teatri classici come la Scala di Milano, sia nei programmi televisivi di punta (“Fantastico 2”, “Il cappello sulle ventitré”, “Al Paradise”, “Pronto chi gioca”, “Europa Europa”). Si dedica poi, dal 1995, alla pratica del musical sotto la guida della Compagnia della Rancia diretta da Saverio Marconi. Sono rimaste famose le sue apparizioni nei balletti classici nei luoghi privilegiati del settore: l'Opera di Roma, la Scala di Milano, il London Festival Ballet, il Ballet Français de Nancy, l'Opera di Zurigo, il Ballet concerto di Porto Rico, il San Carlo di Napoli. Una lunga stagione di successi, compreso uno show ispirato a Cenerentola a Roma, che lo rendono un personaggio popolare al grande pubblico, che lo accoglie infatti con molto favore quando tenta la strada che era stata del grande ballerino americano Gene Kelly nella prima versione italiana di Un americano a Parigi di George Gershwin (1995-96), con la regia di Luciano Cannito. In questa versione lo nota Marconi, affidandogli subito un altro ruolo da protagonista che viene da un famoso musical sempre con Gene Kelly, diretto al cinema da Stanley Donen nel 1952, Cantando sotto la pioggia. Nelle stagioni 1996-97 e 1997-98 P. diventa dunque la star capricciosa del cinema muto nello show che fa registrare alti incassi: la sua specialità è alternare generi e stili di ballo, citando la sua origine classica, ma recitando con brio mai disgiunto da una sana ironia. E se talvolta, specie nella stagione estiva, torna ai suoi primi amori - Don Chisciotte con le coreografie di Lorca Massine su musiche di Thoedorakis, Il pipistrello di Strauss, coreografie di Riccardo Nunez - P. si è ormai convertito al musical Usa, riscuotendo, nella stagione 1998-99, un meritato e calorosissimo successo personale in Sette spose per sette fratelli. Anche in questo romantico country musical, il ballerino recita con maestria l'acrobatica parte che fu di Howard Keel nel leggendario film di Donel (1954). |
| Pantomima (Termine del greco antico.:imitazione di tutto). |
Termine generico per tutti i generi di azioni sceniche teatrali senza parole o canzoni anche se talvolta accompagnati da musiche. Nella sua variante inglese è definita "un tradizionale intrattenimento (oggi solitamente rappresentato a Natale) che risale all'inizio del XVIII sec., composto da musiche, danze e mimo che segue canoni prestabiliti e termina generalmente con una pantomima e una arlecchinata, anche se in questi ultimi anni la sua forma è notevolmente mutata." |
| Pas (term. fr.: passo). |
Nella terminologia del balletto viene associato a precise definizioni come Pas de bourrée, Pas de de chat (v. Bourrée, Chat) ma anche per specificare uno stile preciso. come Pas d'action per un quadro drammatico. Talvolta lo si usa insieme con dei numeri come Pas seul, Pas de deux, Pas de trois, indicando così una danza creata per quello specifico numero di persone. Il più noto è il Pas de Deux eseguito da una prima ballerina con il suo partner, costituito da una entrée e un adagio per entrambi, una variazione per lui, una per lei e la coda finale in cui si esibiscono insieme. |
| Pas de Deux (vedi Pas). |
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| Passacaglia (ter. it. dallo spagnolo passacalle: passare attraverso una strada). |
Usato per descrivere una banda di musicisti che marcia lungo la strada suonando paso-doble e altri brani simili a marcette. Giunta in Italia dalla Spagna durante il XVI sec., è una danza con canto in 3/4 con variazioni su basso continuo. Veniva eseguita presso la corte di Luigi XVI di Francia all'inizio o alla fine dei balletti di Lully. |
| Passamezzo (mezzo passo). |
Danza Italiana camminata del XVI sec., originariamente accompagnata dal canto, in doppio tempo lento e spesso seguita da un saltarello. |
| Passé (term. fr.: passato). |
Viene usato nella danza per indicare un movimento di passaggio della gamba da una posizione ad un'altra. |
| Passepied |
Originariamente era una danza veloce eseguita dai marinai non dissimile dal branle, e menzionata per la rpima volta a Parigi nel 1587. Veniva eseguita in coppia o in gruppo di quattro uomini accompagnata dal canto o dalla cornamusa. Durante il regno di Luigi XVI di Francia è divenuta una danza di corte molto popolare, eseguita in 3/8 o 6/8, rintracciabile anche nei balletti d'epoca. |
| Passo d'addio |
Spettacolo finale eseguito dagli studenti delle scuole di balletto di diversi teatri italiani, dopo il conseguimento del diploma (particolarmente famoso quello della Scuola di Balletto della Scala). |
| Pavane (term. proveniente dall'italiano indicante da Padova o dallo spagnolo pavo, pavone). |
Indica una danza di corte solenne in doppio tempo semplice, particolarmente popolare in Italia, Francia, Spagna durante il XVI e XVII sec. Sono state coreografate da diversi artisti sia Pavana per un'Infanta defunta di Ravel, che la Pavane di Fauré. |
| Pavlova Anna (Pietroburgo 1881 - L'Aja 1931), ballerina russa. |
Allieva alla scuola imperiale di Gerdt, Legat e Cecchetti si mise in luce precocemente per fine sensibilità ed espressività, anche se un fisico fragile le precludeva forti conquiste tecniche. Diplomata nel 1899, nel 1906 fu nominata prima ballerina del Marijnskij, ma già nell'anno precedente Fokine aveva creato per lei un assolo Il cigno- su musica di Saint-Saëns - destinato a diventare quasi un emblema della sua personalità. Artista solitaria, non si inserirà mai stabilmente in ampi contesti artistici, come nel caso dei Ballets Russes, anche per i difficili rapporti che ebbe da sempre con Diaghilev. Personalità enigmatica, ricca di magnetismo e carisma, tentò la reincarnazione della ballerina romantica fin dalla scelta del repertorio, che andava da Giselle a Il lago dei cigni con incursioni in titoli creati appositamente sulla sua misura, ma sempre volti alla tradizione ottocentesca. Restò infatti del tutto estranea a ogni idea di rinnovamento e gli unici titoli da lei creati per Diaghilev - Les Sylphides e Cléopâtre di Fokine - non appartenevano al genere più avanzato dei Ballets Russes. Negli anni '10 ha iniziato la serie dei suoi recital in tutto il mondo, avendo come partner Mordkin, Volinine e Vladimorov. Stabilitasi a Londra, formò una piccola compagnia che ha portato in tutti i continenti con massacranti tournée che raggiunsero la Cina, l'Australia, gli Stati Uniti, ove nel 1915 realizzò un film, La muta di Portici, e in seguito altri frammenti del suo repertorio montati dopo la sua scomparsa nella pellicola The Immortal Swan (1956). I recital e gli spettacoli della sua compagnia normalmente erano costituiti da frammenti di classici particolarmente incentrati sulla sua personalità, ma anche da danze da lei stessa create, spesso su musiche di mediocri compositori. Un balletto completo da lei coreografato è Foglie d'autunno su musica di Chopin. Tra gli altri titoli maggiormente frequentati, oltre all'immancabile Morte del cigno, la meditazione dalla Thaïs di Massenet, The Dragonfly di Kreisler, la Gavotte Pavlova di Lincke, Il risveglio di Flora di Drigo. |
| Penché (Term. fr.: piegarsi in avanti). |
Solitamente è un movimento che viene usato dai ballerini dalla posizione di Arabesque. |
| Penzi Giuliana (Ravenna 1918), ballerina e coreografa. |
Entrata alla Scuola di Ballo della Scala nel 1927, la lascia nel 1935 per seguire Jia Ruskaja, con la quale collabora nell'insegnamento alla scuola di danza fondata a Roma nel 1940; contemporaneamente prosegue la carriera di ballerina, coprendo ruoli da protagonista in vari balletti come La bottega fantastica di A. Milloss all'Opera di Roma (1940) e Visioni, sempre di Milloss, alla Scala (1948). Istituita l'Accademia nazionale di danza (1948), si dedica totalmente all'insegnamento, succedendo alla Ruskaja in qualità di direttrice nel 1970. Qui, fino al suo ritiro (1990), si attiva anche come coreografa, curando saggi e spettacoli. È autrice dell'autobiografia Giuliana, dai capelli di fuoco. |
| Petit Roland (Villenoble 1924), ballerino e coreografo francese |
Pur non potendosi annoverare tra i veri rivoluzionari della danza del Novecento, è da considerare tra le personalità più interessanti, estrose e ricche di talento espresse dalla Francia nell'ultimo mezzo secolo. E ciò dovuto alla sua vastissima, fluviale, eterogenea ma anche, o soprattutto, inesausta curiosità di guardare al mondo e alla vita nei suoi più vari aspetti e di cercare temi e argomenti un po' dovunque, anche se in specie nel territorio infinito della letteratura. Dotato di un solido bagaglio tecnico acquisito nei suoi giovanili anni all'Opéra di Parigi, è da sottolineare tuttavia come nel modo di operare di P. ci sia qualcosa di semplicistico se non addirittura di superficiale. E questo anche se il suo gusto non è mai scivolato nel volgare, anche là dove ha toccato aspetti erotici. Per certa `effervescenza' insita in alcune sue coreografie per lui si è anche parlato di “style au champagne”. Il `coup de théâtre' o la semplice trovata sempre poi presente nei lavori. Quanto al suo curriculum, è di una ricchezza invidiabile. Entrato a otto anni nella scuola di ballo dell'Opéra, quindicenne viene ammesso nel Corpo di ballo della stessa e sedicenne diventa solista. Nel 1943, ne L'amour sorcier di Lifar, interpreta il suo primo ruolo importante. Anche il suo apprendistato come coreografo inizia presto accanto a J. Charrat con la quale, negli anni del secondo conflitto mondiale, compie alcune escursioni nella regione parigina. Nel 1944, al momento della Liberazione della capitale francese, abbandona l'Opéra e alla fine dello stesso anno dà vita alle Soirées de danse, germe dei futuri Ballets des Champs-Elysées che, con giovanile entusiasmo, sorprendendo il pubblico, dirigerà dal 1945 al '47. Per gli stessi firmera numerosi lavori tra i quali, a spiccare e a dargli popolarità, Les forains. Il vero capolavoro però nasce con Le Jeune homme et la Mort (1947) destinato a diventare uno dei caposaldi della letteratura coreografica del dopoguerra. Successivamente, darà vita a Les Ballets de Paris e nel 1949, a Londra, presenta la fortunatissima violenta e controcorrente, Carmen. Dei primi anni '50 è una parentesi hollywoodiana che lo porta a creare, nella `mecca' del cinema le coreografie di alcuni film di successo (La scarpetta di vetro, Papà Gambalunga, Il favoloso Andersen). Ritornato in Francia, nel 1954 crea l'interessante Le Loup su soggetto di Anouilh. In quello stesso anno sposa Zizi Jeanmaire già straordinaria compagna di tante brillanti avventure artistiche e per la quale curerà, oltre a La Croqueuse des diamants, vari applauditissimi shows. Nel pieno della maturità, la sua fantasia e il suo fervore creativo lo portano ad accostarsi ai soggetti più diversi. Se G. Simenon gli fornisce il soggetto di La Chambre (1955), il famoso dramma di E. Rostand gli offre materia per un popolare Cyrano de Bergerac (1959). Del 1965 è invece altro titolo famoso: Notre Dame de Paris ricavato dall'omonimo romanzo di V. Hugo. Nel frattempo grandi teatri europei lo invitano a produrre per loro. Così la Scala di Milano (Le quattro stagioni, 1963; Poème de l'extase, 1968); così il londinese Covent Garden dove, per la coppia Fonteyn-Nureyev, crea Paradise Lost (1967). Nel 1970 viene nominato direttore dell'Opéra di Parigi ma l'esperienza è di breve durata. È del 1972 la nascita del Ballet de Marseille (poi Ballet National dei Marseille-Roland Petit) al quale, fino al 1998, anno in cui è costretto a lasciare, dà tutte le sue energie arricchendolo di una lunga serie di lavori. A spiccare, una originale spumeggiante versione di Coppélia (1975). Anche in questa sua nuova fase artistica, non mancheranno versioni sceniche di notissime opere letterarie (fra l'altro Nanà da Zola, Les intermittences du coeur da Proust, Les hauts du Hurlevent dalla Brönte, Le fantòme de l'Opéra da Leroux). Sono degni anni '80 altri fortunati lavori: Le mariage du Ciel et de l'Infer (Milano, 1984), Le chat botté (Parigi, 1985), L'Ange bleu (Berlino, 1985), Ma Pavlova (Parigi, 1985), Le diable amoreux (1989). Seguono negli anni '90 altri titoli di successo, tra i quali La bella addormentata (1990), Pink Floyd Ballet (1991), Charlot dans avec nous (1991), Il Gattopardo (Palermo, 1995), Chéri (Milano, 1996) e Le Lac des cygnes et ses maléfices (Marsiglia, 1998). |
| Piazzamento. |
Perfetto equilibrio del peso secondo le regole della dance d'école. |
| Piqué (ter. fr.: picchiettato). |
Nel balletto indica il salire direttamente sulla punta del piede senza piegare il ginocchio. |
| Pirouette (ter. fr.: trottola). |
Nel balletto indica uno o più giri del corpo eseguiti su una gamba(sulla mezza punta o sulla punta), in cui la punta della gamba che lavora solitamente tocca il ginocchio di quella che sostiene il peso del corpo. Si possono eseguire pirouette à la seconde, en attitude, en arabesque, o sur le cou-de-pied. |
| Plié (ter. fr.: piegato). |
Nella danza viene usato per indicare il piegamento delle ginocchia, per esempio prima di cominciare un salto o dopo la discesa, ma sopratutto per l'esercizio in cui le ginocchia si piegano lentamente con le punte dei piedi rivolte verso l'esterno e i talloni ben saldi al pavimento. Tale esercizio è il primo della lezione quotidiana e serve a sciogliere i muscoli e i tendini e a rafforzare l'equilibrio del ballerino. |
| Plissetskaya Maya Michailovna (Mosca 1925), ballerina e coreografa russa. |
Nipote di Asaf e Sulamith Messerer, sorella del ballerino, coreografo e insegnante, Azari Plisetsky. Si è formata alla Scuola del Bolscioi di Mosca. Si diplomò nel 1943; prima ballerina nel 1945. In seguito interpretava tutte le prime parti dei balletti del repertorio a cominciare dai due personaggi di Il lago dei cigni, in seguito era Kitri (Don Chisciotte), Raymonda (personaggio del titolo del balletto di Glazunov-Petipa), Zarevna (Il cavallino gobbo). Aggiungasi la celeberrima La morte del cigno della quale seppe dare una sorprendente interpretazione per il gioco disarticolato delle braccia. Del resto, la tecnica della P. è sempre stata particolarmente brillante con un forte impatto sul pubblico anche sotto il profilo espressivo. Ciò le ha permesso di essere oltre che coreografa (in unione a N. Ryzhenko e V. Smirnov-Golovanov) eccellente interprete-protagonista del balletto Anna Karenina (musica del marito Rodion Scedrin, 1972) rappresentato anche alla Scala con il Bol'šoj nell'autunno 1973. Prima interprete anche del personaggio della Regina della Montagna di Rame in Il fiore di pietra di Prokofisv-Lavrovsky (1954) e di Egina in Spartacus di Khaciaturian-Moiseyev (1958). La P. era pure interprete di Carmen (versione di Alberto Alonso, 1967) e, inoltre, in La Rose malade di Roland Petit (1973), in Leda di Béjart (1979), nel Gabbiano (da ?echov, musica di Scedrin, 1980). Ha avuto anche varie occasioni di mostrarsi in qualità di attrice, per esempio nella versione russa filmata del Gabbiano, protagonista (1974). Così ha interpretato una versione danzata de La Folle de Chaillot (Parigi, Espace Cardin, 1992, coreografia di Gigi Gheorghe Caciuleanu). Numerosi gli incarichi direttivi: all'Opera di Roma, al Balletto del Teatro Lirico Nacional di Madrid (1987-89). Altrettanto numerosi i riconoscimenti internazionali. |
| Polka (dal ceco: passo di danza a metà). |
Danza popolare boema originaria del XIX sec. in tempo doppio veloce, eseguita con tre passi sui tre primi mezzi accenti e un saltello sul quarto. Si diffuse rapidamente in tutte le sale da ballo Europee come danza in cerchio ed è apparsa per la prima volta sul palcoscenico dell'Opéra di Parigi quando Maria e Eugene Coralli si sono esibiti in una polka appositamente composta da Burgmüller (1844). Esiste inoltre la polka-mazurca in 3/4, nata dalla fusione della Polka con la Mazurca. |
| Polonaise |
Allegra danza nazionale polona in 3/4 con un ritmo non dissimile dal Bolero. È probabile che in origine fosse una danza trionfale in onore del ritorno dei guerrieri o una danza corale contadina, sicuramente eseguita in occasione dell'incoronazione di Augusto il Forte come re di Polonia(1697). Era sopratutto nota come danza di processione che apriva un ballo, diretta da una coppia che per prima eseguiva le figurazioni previste(il serpente, la spirale, la conchiglia, il ventaglio la stella ecc.). |
| Porselli |
Ditta celebre in Italia e nel mondo per la produzione di materiale per la danza fondata nel 1919 da Eugenio Porselli. Dal 1980 è stato inoltre istituito il Premio Porselli per la Danza, viene assegnato ogni anno ad un coregrafo o maestro di danza che si sia particolarmente distinto nel compimento della sua opera e nel lungo arco di una vita dedicata alla danza. Il premio è stato assegnato a B. Gallizia, G. Penzi, A. M. Milloss, A. Alonso, S. Lifar, Y. Chauviré, M. Fonteyn, M. Graham, G. Ulanova, B. Cullberg, M. Cunningham, A. Makarova, N. Valois, R. Hightower, M. Plisetskaja, M. Béjart. |
| Port de Bras (ter. fr.: portamento delle braccia). |
Esistono cinque posizioni di port de bras corrispondenti a quelle dei piedi (v. nella sezione tecnica). |
| Pose |
Posizione statica nella danza |
| Posé (ter. fr.: posato). |
Nella danza indica il passare con il peso del corpo da un piede all'altro con il ginocchio teso e sul piede piatto, ma anche in mezza punta o in punta e può essere eseguito sia in avanti che di lato o indietro. |
| Premier danseur (ter. fr.: primo ballerino). |
L'equivalente al femminile di premiére danseuse, che nella gerarchia vigente all'Opéra di Parigi precede l'ultimo grado e cioè premier danseur/ premiére danseuse étoile. |
| Préparation (ter. fr.: preparazione). |
Nel balletto indica quando ci si mette in posizione per compiere un movimento che richiede uno sforzo particolare ad es.: la pirouette |
| Prima ballerina. |
Interprete principale di una coreografia. A cavallo del secolo in Russia veniva riconosciuto il titolo superiore di prima ballerina assoluta, conferito anche dal Royal Ballet a Margot fonteyn in occasione del suo 60esimo compleanno(1979). |
| Promenade. |
- Nel balletto indica un giro lento eseguito su un solo piede, dopo che tutto il corpo ha ssunto una posa precisa come un'arabesque o un'attitude: ma anche durante un pas de deux il cerchio lento che il ballerino descrive intorno ad una ballerina in punta sorreggendola.
- Balletto in un unico atto: suite di coreografie collegate tra loro dalla figura di un entomologo concentrato sul suo unico scopo di cercare farfalle, senza preoccuparsi di ciò che gli accade intorno.
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| Prebil Zarko (Split 1934), ballerino e coreografo croato. |
Formatosi presso la Scuola di ballo di stato di Zagabria danza dal 1951 al 1955 nel Balletto dell'Opera di stato di Zagabria e dal 1955 al 1965 in quello dell'Opera di stato di Belgrado. Diplomatosi come insegnante all'Istituto statale delle arti dello spettacolo di Mosca, dal 1968 si dedica all'insegnamento e alla riproduzione di classici ottocenteschi (Giselle, Don Chisciotte, Lo Schiaccianoci) in varie compagnie internazionali quali il Balletto dell'Opera di Roma, il San Carlo di Napoli, il Balletto nazionale olandese e il Colon di Buenos Aires. È insegnante ai corsi di perfezionamento dell' Accademia nazionale di danza a Roma. |
| Prina Anna Maria (Cuneo, 1943) ballerina e didatta. |
Allieva della Scuola di Ballo del Teatro alla Scala consegue il diploma nel 1960. Tre anni dopo viene scelta per frequentare il primo seminario di perfezionamento al Bol'šoj di Mosca che nei due anni di permanenza in Russia si estende anche al Teatro Kirov. Al ritorno entra nel Corpo di Ballo della Scala dove interpreta, da ballerina di impostazione accademica ma con naturale tendenza all'interpretazione moderna, ruoli solistici. Ma è all'insegnamento che si dedica con speciale passione. Il 1974 è l'anno del suo ritorno a Mosca e all'odierna San Pietroburgo per un perfezionamento didattico, soprattutto è l' anno della nomina a direttrice della Scuola di ballo della Scala (in sostituzione di John Field): l'incarico che dediene tuttora insieme a quello di insegnante di balletto classico e di repertorio. Dal'76 è ideatrice e promotrice di spettacoli didattici annuali per le scuole e crea coreografie per la Scala e altri teatri. Abituale giurata di concorsi di balletto internazionali, ha conseguito numerosi riconoscimenti per la sua attività. Ha tradotto dal russo pubblicazioni di danza classica e pubblicato il suo primo libro di metodologia didattica della danza classica nel 1995. |
| Punta (fr.:Pointe - ingl.: Point). |
Ballare sulla punta significa Ballare sulla punta delle dita dei piedi e nella terminologia della danza esiste una differenza tra sur le pointe (in punta), à toris quarts (elevazione sulle dita flesse del piede), à demi (sull'avampiede con il tallone alto) e à quart (sull'avampiede ma con il tallone leggermente sollevato da terra). Gli storici del balletto non sono d'accordo su chi sia stata la prima ballerina ad esibirsi sulle punte. il critico francese Castil-Blaze cita alcune descrizioni di contemporanei di M. Gosselin (morta nel 1818) che ritengono sia rimasta "un minuto intero" sulla punta, e si dice che anche Istomina prima del 1820 abbia ballato "sulle punte". Un incisione del 1821 mostra F. Bias sulle punte in Flore et Zéphire. A. Brugnoli è stata particolarmente ammirata per la sua tecnica di punta sia a Milano che a Vienna intorno al 1820, mentre la M. Taglioni ha contribuito affinchè la danza sulle punte da esibizione virtuosistica divenisse un atto di sublime arte poetica. È stato questo un modo fantastico per esprimere il fine stesso del movimento romantico, e ha avuto inizio con l'esibizione di M. Taglioni in la Sylpphide (1832). Inoltre ha reos possibile un miglioramento nella tecnica delle pirouette. In principio non esisteva particolari scarpe da punta e le ballerine riempivano le loro scarpe con cotone e con l'ago davano dei punti intorno alla punta della scarpa perchè avesse più stabilità. Le moderne scarpette con la punta irrigidita dalla colla "modellata" sono apparse intorno al 1860 ma ancora oggi le ballerine usano dare dei punti sulla punta della scarpa e attaccare i laccetti ai lati. È raro che le scarpe da punta vengano usate dagli uomini anche se Nijinsky le ha usate in Les Fâcheux (1924) ed Ashton in The Dream (1964) per caratterizzare alcuni ruoli. I cosacchi della Georgia e dell'Ucraina invece lo hanno fatto da secoli indossando stivali morbidi ma in realtà sono abituati a piegare le dita in sotto verso la pianta del piede, scendendo in realtà dai salti direttamente sulle "nocche". |
| Puntare |
Significa fissare il più a lungo possibile il proprio sguardo su un punto della platea o su una quinta così da non perdere il senso dell'orientamento ed evitare capogiri. |
| Q |
| Quadriglia |
Danza divenuta popolare dapprima alla corte di Napoleone I e poi in tutta la Francia e in seguito importata in Inghilterra (1816) dove è divenuta subito di moda. La musica è suddivisa in cinque sezioni composte ognuna in tempo diverso. A parte quelle scritte per delle coreografie molte sono state composte ispirandosi ad arie tratte da opere o simili. I Lancers introdotti 40 anni più tardi sono stati una variante della Quadriglia. "(The Concise Oxford Dictionary of Music)". Particolarmente celebri erano le quadriglie di Offenbach. Il termine è usato inoltre per indicare le formazioni quadrate di coppie nell'American Square Dance ma anche gli elementi del corpo di ballo secondo la gerarchia dell'Opéra di Parigi(prime e seconde quadriglie). |
| Quaternaria (anche Quadernaria). |
Una delle danze di base del XV sec., che consisteva in due passi ripetuti dopo aver battuto i piedi tra loro. |
| Quatrième |
La quarta posizione dei piedi nella danza classica. |
| R |
| Royal Ballet , nome assunto dal Sadler's Wells Ballet nel 1956, dopo la concessione del titolo reale alla sua scuola. |
All'origine di quello che è diventato un complesso di circa novanta elementi (più una `seconda' compagnia dal 1946, adesso Birmingham Royal Ballet), c'è la piccola scuola fondata da Ninette De Valois nel 1926 con il nome di Academy of Choreographic Art. Il gruppo che ne è nato ha preso dapprima il nome Vic-Wells Ballet (derivato dai due luoghi nei quali si esibiva agli inizi, l'Old Vic Theatre e il Sadler's Wells), poi quello di Sadler's Wells Ballet, denominazione che ha mantenuto anche dopo il 1946, quando si è trasferito nella sede più prestigiosa della Royal Opera House, al Covent Garden. Nei primi decenni la compagnia si è concentrata sulle creazioni, organizzando programmi misti di balletti in un atto, seguendo l'esempio di Diaghilev. La coreografia era affidata soprattutto alla De Valois e ad Ashton, diventato coreografo stabile nel 1933. Constant Lambert è stato il direttore musicale fino al 1948. Alicia Markova ha fatto parte della compagnia per qualche anno e Anton Dolin, Lydia Lopokova e Stanislas Idzikovski sono stati ospiti in diverse produzioni. Il primo classico dato in forma integrale è stato Coppelia, seguito da Giselle, Lo schiaccianoci e Il lago dei cigni, tutti montati da Nicolai Sergueyev e volti a sviluppare la tecnica degli artisti. Nel 1939 si è aggiunta La bella addormentata, che sarebbe diventata dopo la guerra, in vesti più sontuose, l'emblema della compagnia. Margot Fonteyn ha avuto il primo ruolo importante nel Rio Grande di Ashton (1935, musica di Lord Berners) e poi il ruolo centrale nella maggioranza delle produzioni. Fra le più importanti creazioni della De Valois in quegli anni: The Haunted Ballroom (musica di Geoffrey Toye), The Rake's Progress (musica di Gavin Gordon) e Checkmate (di Arthur Bliss); di Ashton, Les Patineurs, Nocturne (musica di Delius), Apparitions (musica di Liszt), Horoscope (di Lambert) e Dante sonata (ancora di Liszt, danzato a piedi nudi). La bella addormentata ha inaugurato la permanenza al Covent Garden in una produzione più grandiosa, con scene e costumi molto indovinati di Oliver Messel) questo spettacolo ha trionfato anche a New York nel 1949) Symphonic Variations di Ashton (Franck-Fedorovitch), per tre coppie, è stato la prima creazione nella nuova sede. I coreografi ospiti in quegli anni sono stati Lèonide Massine (tre riprese, due creazioni), George Balanchine (Ballet Imperial); Roland Petit (Ballabile) e, negli anni '50, John Cranko ha realizzato diversi balletti per le due compagnie; l'ultimo, al Covent Garden, è stato una sfortunata versione del Principe delle pagode. Ashton ha creato nel 1948 il suo primo balletto in tre atti (Cinderella) seguito solo da Sylvia e da Ondine. L'arrivo di Rudolf Nureyev in veste di `ospite stabile' ha rappresentato una spinta in avanti per i ballerini del R.B., regalando una seconda giovinezza a Margot Fonteyn. La partnership di questa coppia è diventata materia di leggenda già dopo la prima Giselle, danzata insieme nel 1963. Nureyev ha realizzato per la compagnia l'`Atto delle ombre' da La bayadère e in seguito altri lavori; ha danzato in Marguerite and Armand con la Fonteyn e, sempre con lei, nel Romeo e Giulietta di MacMillan, nel frattempo trasferitosi dal Sadler's Wells al Covent Garden. Proprio MacMillan avrebbe in seguito creato numerosi balletti per la compagnia, in uno e in tre atti. Gli anni '60 e gran parte dei '70 hanno rappresentato un periodo d'oro per la compagnia, allora forte di prime/i ballerine/i di spicco, con il risultato che tutti i cast potevano contare su un grande interesse da parte del pubblico. Nel 1970, Jerome Robbins ha montato per la compagnia Dances at a Gathering, seguito da Afternoon of a Faun, The Concert e In the Night. Nel 1963, la De Valois ha ceduto il posto di direttore artistico ad Ashton, il quale ha invitato Bronislava Nijinska a realizzare Les noches e Les biches. Dopo Ashton, MacMillan è stato nominato direttore artistico, seguito da Norman Morrice (proveniente dal Ballet Rambert). Infine, Anthony Dowell, già direttore associato, è diventato direttore artistico nel 1986. Dopo Rhapsody (per Michail Barišnikov e con Lesley Collier nel principale ruolo femminile), Ashton ha creato pochissimo, e MacMillan è diventato il coreografo principale. Anche Glen Tetley ha lavorato con la compagnia. Dopo la morte di Ashton (1988) e MacMillan (1992), la compagnia si è sentita orfana e ha dovuto lottare per mantenere una sua identità. |
| Redowa |
Il nome deriva dal ceco Rejdovák dove Rej sta per danza in cerchio. Danza popolare in 3/4 o 3/8 veloci non dissimile dalla mazurka divenuta famosa nelle sale da ballo di Parigi intorno al 1840. |
| Rejdovák |
Danza boema in 2/4 di cui la Redowa è una variante. Danza di carattere particolarmente focosa molto popolare nei balletti intorno al 1840.. |
| Relevé (ter. fr.: sollevato). |
Indica il sollevarsi del corpo passando in mezzapunta o in punta dalla posizione del piede completamente poggiato a terra. |
| Renversé (ter. fr.: rovesciato). |
Indica il piegarsi indietro del corpo durante un giro, quasi ai limiti della perdita dell'equilibrio. |
| Révérence (ter. fr.: riverenza). |
Tipico inchino dei ballerini alla fine di una lezione o di uno spettacolo. |
| Rivoltata. |
Passo girato in cui il ballerino gira e salta contemporaneamente avvitandosi, facendo passare una gamba sopra l'altra, scendendo rivolto verso la direzione opposta (passo di carattere russo). |
| Rock |
I balletti realizzati sulla musica rock, che illustrano la difficile realtà della gioventù moderna, hanno iniziato ad essere popolari durante gli anni Settanta con la nascita dell'omonimo movimento musicale e comprendono tutti i generi di danza ad esso collegati. |
| Rockettes |
Nome di un gruppo femminile costituito da ballerine di precisione che si esibiva al Radio City Music Hall di New York (dal 1931). |
| Romanesca |
Antica danza folkoristica italiana originaria della Romagna in tempo triplo con passi strisciati e salti, non dissimile dalla Gagliarda, di cui viene fornito un esempio nel primo atto di Raymonda. |
| Rond de jambe (ter. fr.: cerchio della gamba). |
Nel balletto indica il movimento circolare compiuto dalla gamba, che può essere eseguito sia à terre che en l'air (cioè con il piede sollevato dal pavimento); se eseguito durante un salto è detto rond de jambe sauté. |
| Royale |
Un entrechat in cui le gambe si incrociano due volte, in pratica un entrechat-deux, sembra che sia così chiamato da Luigi XIV che era incapace di eseguire l'entrechat-quatre. |
| Rumba |
Danza afrocubana che ha avuto il suo momento di fortuna intorno agli anni Trenta. Derivata probabilmente dalla habanera, si basa su una formula ritmica in tempo binario di quattro battute. È passata nel linguaggio della musica jazz ed ha avuto varianti sia nei paesi sudamericani che in quelli europei. |
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| S |
| Saltimbanchi , definizione in uso dal Cinquecento, che deriva da "saltare sul banco", attribuita agli artisti che si esibiscono in fiere e mercati. |
La dizione riguarda in particolar modo gli artisti di strada che fanno uso di abilità acrobatiche e in genere di virtuosismi del corpo. Per estensione viene però conferita a tutti coloro che si guadagnano da vivere esibendosi nelle piazze, soprattutto in occasione di fiere e mercati. Quindi, oltre a specialisti delle tradizionali discipline circensi, anche a praticanti il teatro di figura (marionettisti, ombre cinesi) e altri generi caratteristici della piazza, come i digiunatori, i ciarlatani (venditori di unguenti "miracolosi"), i cantastorie, e coloro che esibiscono fenomeni. I s., che raccolgono gli oboli offerti dagli occasionali spettatori, vivono il loro periodo d'oro nelle grandi fiere inglesi e francesi del XVIII secolo, per poi scomparire pian piano nel periodo della società industriale. In questo secolo, dal punto di vista dell'esistenza condotta e della qualità delle esibizioni, il francese George Strehly, uno dei primi storici del circo, nel suo L'Acrobatie e les acrobats (1903), distingue gli artisti in tre classi: i saltimbanchi, che si esibiscono nelle piazze e nei mercati e sono considerati il proletariato del circo; gli artisti legati a un complesso itinerante, che possono godere di buone paghe e di condizioni di vita decenti; gli artisti indipendenti, che si esibiscono sulle scene dei music-hall o nei grandi circhi stabili delle più importanti capitali. Ma la qualità delle esibizioni dei s. aumenta decisamente negli anni '60, quando viene avviata una commistione fra uomini di teatro desiderosi di innovazioni e artisti di piazza detentori di tecniche segrete di antiche discipline. In questo senso dalla tradizione dei saltimbanchi. deriva in pratica tutto il moderno teatro di strada. |
| San Francisco Ballet. |
È la prima compagnia di balletto americana. Nata con il nome San Francisco Opera Ballet nel 1933, si esibisce inizialmente nei balli d'opera e in lavori di Adolph Bolm. Si succedono poi alla sua guida Serge Oukrainsky (1937), il primo ballerino William Christensen (1938), che allestisce Coppelia, Il lago dei cigni, Schiaccianoci, e suo fratello Lew Christensen (1951), che stabilisce una stretta collaborazione con il New York City Ballet. Lo affianca fino al 1948 Michael Smuin che dalla stagione seguente è direttore unico, seguito poi da Helgi Tomasson (1985). Il repertorio del gruppo comprende, oltre alle coreografie di Christensen e Smuin, titoli di Balanchine e Butler, classici come La Sylphide e Il lago dei cigni, lavori di Tomasson, come Criss-Cross e Pandora's Dance e brani come El Grito di Lila York, Sergeant Early's Dream di Christopher Bruce, The Lesson di Flindt, Ciao Marcello di Val Caniparoli, su musica di Nino Rota, Othello di Lubovitch, Glass Pieces di Robbins, Drink to me only di Morris, The Dance House di David Bintley. |
| Scala, Balletto del Teatro alla. |
Dopo gli splendori ottocenteschi, il ballo nel teatro milanese entrò nel nuovo secolo in una situazione di crisi creativa. Si rimasticano stancamente i moduli del vecchio ballo manzottiano e, quando si tentano novità, sorgono grotteschi titoli come Bacco e Gambrinus dell'epigono Giovanni Pratesi, rappresentato nel 1904 e nel '12, in quest'ultima ripresa addirittura con la pseudo-danzatrice e autentica avventuriera Mata Hari. La rinuncia alla primogenitura ballettistica è particolarmente dolorosa alla S.: l'ha evidenziato la gelida accoglienza riservata ai Ballets Russes di Diaghilev nel 1927, così come era avvenuto anni prima con la compagnia di Ida Rubinstein, che presentava il medesimo repertorio coreografato da Fokine. L'illusione di tornare ai vecchi fasti fu alimentata dal ballo Vecchia Milano, ancora su coreografia di Giovanni Pratesi e musica di Franco Vittadini, andato in scena nel 1928 con notevole successo, con altre riprese negli anni successivi. Ancora nell'ambito del kolossal, nel 1932, Belkis, regina di Saba su musica di Respighi, con coreografia di Massine e scene di Nicola Benois: un'occasione di lancio per una delle maggiori ballerine della S. dell'epoca, l'allora giovanissima allieva di Cecchetti Attilia Radice. Quest'ultima, unitamente a Cia Fornaroli, è stata la stella più fulgida tra le due guerre nel teatro milanese. La scuola di ballo della S. fu riaperta nel 1921 dopo un periodo di crisi e fu illustrata, dal 1925 alla morte nel '28, dal grande Enrico Cecchetti, chiamato da Toscanini a reggere la gloriosa Accademia che era stata di un altro sommo didatta, Carlo Blasis. Alla morte del maestro Cia Fornaroli ne assunse la direzione, mentre si prodigava anche come interprete in alcune importanti creazioni (Petruska di Stravinskij, diretto dallo stesso autore, con Enrico Cecchetti nel ruolo del Ciarlatano). Una breve stagione di successi a cavallo tra gli anni '30 e '40 è quella della giovane ballerina e coreografa Nives Poli, con la sua formula dei `Balletti sinfonici della S.', una sorta di anticipazione di altre creazioni di Balanchine e di Massine. Ma è con l'avvento di Aurelio Milloss nel 1942 che si verifica un'autentica svolta e una sostanziale rinascita del ballo scaligero. Nel corso di una serata dedicata a opere contemporanee il coreografo italo-ungherese allestisce la prima esecuzione del Mandarino meraviglioso di Bartók (1942), di cui è protagonista accanto ad Attilia Radice. La guida del ballo scaligero da parte di Milloss porta al rinnovamento completo degli organici, con una salutare immissione di elementi maschili come Ugo Dell'Ara, Giulio Perugini e Mario Pistoni, importati da Roma. Tra le memorabili creazioni di Milloss alla S., La follia d'Orlando su musica di Petrassi (1947). La riapertura della S. dopo i tremendi danni bellici coincide anche con un'apertura artistica e culturale verso i grandi complessi stranieri. Giungono il New York City Ballet di Balanchine, il Sadler's Wells Ballet (poi Royal Ballet) di Londra, l'Opéra di Parigi. Alcune importanti stelle di questi complessi partecipano alle successive stagioni, come Margot Fonteyn e Serge Lifar, ai quali si aggiunge la presenza del grande danzatore spagnolo Antonio. Tra i coreografi ospiti più assidui Roland Petit, Massine, Balanchine e, più recentemente, Rudolf Nureyev. Quest'ultimo ha debuttato come interprete alla S. accanto alla Fonteyn nel 1965; sarà poi assiduo nel duplice ruolo di esecutore e creatore, soprattutto con riproduzioni di classici come Schiaccianoci e Don Chisciotte. Fra gli esecutori, soprattutto sul versante femminile, la S. esprime notevoli personalità. Dopo Olga Amati, Luciana Novaro, Vera Colombo, nel 1955 si rivela la giovanissima Carla Fracci, che per quaranta e più anni sarà la stella assoluta del teatro in innumerevoli produzioni: dapprima nella tipologia romantica, soprattutto con Romeo e Giulietta di Prokof'ev e in numerose edizioni di Giselle, e quindi con molte creazioni spesso espressamente pensate sulla sua misura di interprete, come il recente Chéri di Roland Petit (da Colette). Seguono la tecnicamente forte Liliana Cosi, Anna Razzi, Oriella Dorella; si segnala la singolare personalità di Luciana Savignano, che Maurice Béjart predilige, ma non riesce a strappare alla S. ove interpreta balletti di Pistoni, di Petit e dello stesso Béjart. Nel settore maschile da segnalare la breve stagione di Paolo Bortoluzzi come coreografo e anche direttore del ballo, con creazioni come Omaggio a Picasso e Cenerentola. Gli si affiancano ottimi danzatori di estrazione scaligera come Roberto Fascilla e Amedeo Amodio, quest'ultimo anche in qualità di coreografo. La penuria di danzatori maschi, che ha lungamente caratterizzato la S., sembra vinta con l'avvento di Maurizio Bellezza, Davide Bombana e Marco Pierin ai quali seguiranno, più recentemente, Massimo Murru e Roberto Bolle. Quasi tutte queste personalità provengono dalla stessa scuola di ballo della S. retta, dal 1974, da Anna Maria Prina. Proveniente dalla scuola, anche se perfezionata a Londra, è la nuova stella ospite della S. Alessandra Ferri, che interpreta i maggiori classici a partire dal discusso Lago dei cigni di Zeffirelli nel 1985. Per lei Forsythe ha creato una novità, nell'ambito del suo primo ingresso nel teatro milanese nel 1998. |
| Scenografia. |
Insieme di elementi visivi, decorativi, dipinti, tridimensionali o architettonici e luci che determinano l'ambiente e lo spazio dell'azione teatrale di attori, cantanti o ballerini. |
| Schaufuss Peter (Copenaghen 1949), ballerino e coreografo danese. |
Figlio dei ballerini Frank S. e Mona Vangsaae, studia alla Scuola del Balletto reale danese e nel 1965 entra nell'omonima compagnia, danzandovi tutto il repertorio di Bournonville. Dal 1967 inizia la sua carriera internazionale esibendosi come primo ballerino con compagnie quali il National Ballet of Canada e il London Festival Ballet, e dal 1974 al 1977 viene ingaggiato dal New York City Ballet dove partecipa ad alcune creazioni di Balanchine (The Steadfast Tin Soldier, 1975). In seguito prosegue la sua carriera di étoile ospite, danzando con molte formazioni, tra le quali l'Aterballetto (dove consolida il sodalizio con Elisabetta Terabust) e interpretando creazioni di autori come Roland Petit (Il fantasma dell'Opera, Opera di Parigi 1978) e Kenneth MacMillan (Verdi Variations, Aterballetto 1979; Orpheus, Royal Ballet 1980). Considerato uno dei più importanti ballerini classici della sua generazione per l'assoluta padronanza tecnica e la nobile e virile presenza scenica, superbo esponente dello stile di Bournonville si dedica con successo alla riproduzione di suoi titoli, da Napoli (National Ballet of Canada, 1981; San Carlo di Napoli 1988); a A Folk Tale (Opera di Berlino, 1992), Bournonville (Aterballetto, 1982) e soprattutto La Sylphide (London Festival Ballet, 1979), presentata in seguito da molti corpi di ballo internazionali, tra i quali gli italiani MaggioDanza (1983), Opera di Roma (1988), Balletto della Scala (1998). Dal 1984 al 1990 pur continuando a danzare, dirige il London Festival Ballet, ribattezzato English National Ballet; dal 1991 al 1994 è a capo del Deutsche Oper Ballet di Berlino e dal 1994 al 1996 del Royal Danish Ballet, per il quale coreografa una controversa versione rock di Amleto (1996); successivamente fonda il Peter Schaufuss Ballet (1997) per il quale firma una sua versione della trilogia ciaikovskiana. È stato inoltre protagonista del documentario televisivo della Bbc "Dancer" (1982). |
| Spoleto, Festival dei Due Mondi. |
Nel 1958 Giancarlo Menotti diede vita a ciò che per molto tempo gli stava a cuore ed era stato un suo sogno: l'istituzione di un festival che prese subito il titolo Festival dei Due Mondi perché in collaborazione con gli Stati Uniti.
Lo scopo principale del festival, delineato subito nelle sue grandi linee, è stato di far conoscere ed eventualmente di lanciare i talenti teatrali giovani nelle arti dello spettacolo. Ad aprire il festival quell'anno (giugno 1958) fu chiamato Luchino Visconti, che provvide alla regia del Macbeth di Verdi. In seguito Visconti avrebbe provveduto alla regia di altri capolavori della scena lirica, come La Traviata, Salomé e una memorabile Manon Lescaut (1973). Molti registi, all'inizio della loro carriera, diedero prova convincente del loro talento allestendo messinscene abbastanza rivoluzionarie, che destarono enorme scalpore soprattutto per la novità dell'ambientazione, delle scene e dei costumi, come fu quella dell'Italiana in Algeri di Rossini con la regia di Patrice Chéreau. Nello stesso tempo Menotti volle dare un impulso a opere liriche di rara esecuzione. Particolarità e attrattiva di uno spettacolo del festival derivavano principalmente dal modo con il quale esso veniva realizzato: non grandi nomi di direttori d'orchestra, ma destinati a diventarli (Thomas Schippers `in primis', Christian Badea, Spiros Argiris). Così anche per i cantanti. A S. hanno cantato i più grandi artisti della lirica degli ultimi decenni, senza essere portati sull'onda del divismo o della celebrità. Un grande spazio Menotti volle subito dedicare al balletto, ben conscio del posto che quest'arte è andata occupando nel teatro. Sin dal 1958 Menotti ha voluto fare appello a un grande coreografo, Jerome Robbins; e fu subito con i Ballets Usa, una sorpresa per il pubblico, un qualcosa che non si era ancora visto: il balletto jazz elevato a espressione d'arte, le realtà del nostro tempo trasfigurate dal tocco di un maestro. Robbins per tanti anni è stato la guida di serate memorabili nel segno del buon gusto, dell'invenzione liberata a se stessa; dapprima, dopo i balletti al Teatro Nuovo (Afternoon of a faun, The Concert, New York Export: Opus jazz, Moves, Events) Robbins si limitava (nel Teatrino delle Sette) ai `petits riens', piccoli saggi di coreografie scherzose, intelligenti. Al pubblico internazionale di Spoleto piacque molto l'idioma di Robbins, che sapientemente mescolava tutti i generi di danza: accademico, modern, jazz, danza di sala. Addirittura una grande parata era allestita nel 1973: Celebration: l'arte del pas de deux, gala di celebri ballerini internazionali. Tornava Robbins in più d'una occasione ed erano ospiti del festival le più grandi star, le compagnie più prestigiose. Due formule particolarmente legate a S. ribadivano l'importanza e l'interesse assunti dalla danza al festival: i Concerti di Danza con giovani solisti al Teatrino delle Sette, poi delle Sei; e le Maratone di Danza, nazionali per le due prime edizioni del 1977 e '78, con le partecipazioni straordinarie di Carla Fracci e Paolo Bortoluzzi per la prima e di Elisabetta Terabust con Patrice Bart per la seconda. Dal 1980 ogni due anni la Maratona diventava internazionale, e la direzione passava dall'ideatore Alberto Testa allo stesso e a Vittoria Ottolenghi, spettacoli di grande richiamo popolare. Nella prosa Guido Davico Bonino riusciva a riunire gruppi di teatro drammatico con molte novità e regie particolarmente innovatrici, non esclusa di volta in volta la partecipazione di alcuni attori illustri. Il settore lirica era il più curato, con opere di repertorio ma anche con altre di rara esecuzione, come il teatro di Richard Strauss, Janá?ek, Alban Berg, Stravinskij e anche novità di Berio, Nono, Rota, Petrassi, Menotti. Autentiche perle della manifestazione i Concerti di Mezzogiorno: ogni giorno alle 12 una specie di `Concerto aperitivo' al Teatro Caio Melisso, occasione di conoscere eccellenti solisti e alcuni complessi, molti dei quali rivelati proprio da S. e lanciati nel mondo. Basterebbe ricordare la violoncellista Jacqueline Du Pré, troppo presto strappata alla vita e già diventata un mito. Del resto, s'è detto, scopo del Festival dei Due Mondi è sempre stato quello di mettere in luce gli artisti che hanno cercato e cercano una collocazione nel mondo dell'arte. Quella libertà da tendenze estetiche e ideologiche, politiche o religiose, che ha favorito l'accostamento di autori e artisti diversi nella musica, la ritroviamo anche nella prosa, da Ronconi e Grotowski a Wilson. Abbiamo assistito così ai Fogli d'album con testi di Flaiano, Gaipa, Wilcock fra gli altri, diretti da S. Sequi; ai Carabinieri di B. Joppolo messi in scena da R. Rossellini, con le scene e i costumi di R. Guttuso; all'O'Neill postumo di Una luna per i bastardi; a D'amore si muore di Patroni Griffi, regia di G. De Lullo, che ha curato anche uno splendido Malato immaginario di Molière (con R. Valli); alla coppia Morelli-Stoppa in Caro bugiardo di Kilty, dal carteggio tra G.B. Shaw e la Campbell; alle Diavolerie di Fersen, che ha portato anche l'angoscioso Leviathan; al giovanissimo Chéreau con La finta serva di Marivaux e al vibrante e rivoluzionario Orlando furioso di Ronconi. |
| Saltarello |
Danza brillante di origine romana in 3/4 o 6/8 non dissimile dalla Tarantella ma eseguita in accelerando, che risale al XIV sec. È divenuto particolarmente famoso nel XVI sec., quando veniva esguito dopo un Passamezzo o una Pavana. È entrato a far parte del repertorio sinfonico con l'ultimo movimento della Sinfonia Italiana di Mendelssohn (1833). |
| Saut (ter. fr.: salto). |
Nel balletto indica il saltare spingendo con tutti e due i piedi e la relativa discesa su entrambi. |
| Savignano Luciana (Mi 1943). |
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| Scapino Ballet , compagnia di balletto olandese. |
Fondata nel 1945 ad Amsterdam con intenti didattici e divulgativi da Hans Snoeck, sotto la sua direzione (1945-70) e quella successiva di Armando Navarro (1970-86) ha sviluppato un repertorio molto vario basato sulla tecnica classica (Coppelia, Lo schiaccianoci) e rivolto prevalentemente a un pubblico infantile e di età scolare. Con la direzione del coreografo Nils Christe (1986-93) ha gradualmente modificato il suo indirizzo artistico, mantenendo una linea popolare ma maggiormente concentrata sulla qualità della proposta coreografica, con balletti "narrativi" di autori come lo stesso Christe (Pulcinella, 1988; Cenerentola ,1989); ma anche Ji?í Kylián (Piccolo mondo) e Hans Van Manen (Septet extra, the sound of music) e con un ampio spazio a giovani autori olandesi (Ed Wubbe, Jan Linkens, John Wisman). Diventata nel 1991 la compagnia ufficiale di Rotterdam, dal 1993 è diretta da Ed Wubbe, che ha arricchito il suo repertorio di lavori a serata come Kathleen (1994), Romeo & Julia (1995), Nico (1998), e programmi tematici come Serata Stravinskij (1996). |
| Schottische. |
Danza Tedesca eseguita a coppie in 2/4, molto popolare verso la metà del XIX sec. Discende dall'Ecossaise ed è chiamata anche Polka tedesca benchè eseguita con un tempo più lento. |
| Schuhlplattler. |
danza folkoristica della Baviera in 3/4, in cui le ragazze girano a tempo di valzer e gli uomini intorno alle ragazze dandosi pacche sulle cosce, natiche, talloni, ginocchia, petto e guance, schioccando le dita, battendo le mani ed eseguendo grandi balzi o saltelli, alternando prima un piede e poi l'altro. |
| Seguidilla. |
Antica danza spagnola nota con nomi diversi a seconda delle varie province e di cui esistono diverse varianti. La versione più comune è quella brillante eseguita da coppie in 3/4 accompagnata da chitarra e nacchere. La forma più lenta è chiamata Seguidilla manchega, quella più veloce Seguidilla Bolera e quella sentimentale Seguidilla Gitana. L'esempio più celebre è quello nel primo atto della Carmen di Bizet. |
| Sissone |
Le gambe a "forbice" passano con un piccolo o grande salto dall'appoggio su due piedi alla ricaduta su uno solo; probabile derivazione dal francese ciseaux (forbici). |
| Soft Shoe Dance. |
Colegata al Tip tap ma eseguita con suole morbide prive delle claquette. |
| Solista. |
È il grado più alto secondo la gerarchia del Balletto Reale Daneseed equivale al danseur étoile o primo ballerino delle altre compagnie. La compagnia Danese ha conferito il titolo di solista principale solo raramente(K. Simone) e quello di prima ballerina solamente a Margot Lander. In Italia il titolo di solista e inferiore (e lo precede) a primo ballerino. Étoile corrisponde a prima ballerina assoluta. |
| Soubresaut. (ter. fr.: soprassalto). |
Si esegue con una spinta verso l'alto e in avanti, le ginocchia tese e le punte tirate con il piede posteriore nascosto da quello anteriore e si ridiscende nella stessa posizione. |
| Soutenu (ter. fr.: sostenuto). |
Passo sostenuto e portato. |
| Spagna. |
Artisti di danza classica vengono saltuariamente riuniti sotto la direzione di un maestro di ballo per esibirsi in singoli spettacoli durante le stagioni d'opera (sopratutto al Teatro Liceo di Barcellona) ma la consistente presenza di compagnie specializzate in danza Spagnola sembra aver bloccato lo sviluppo del balletto classico. anche le sempre più frequenti esibizioni di compagnie straniere non sembrano aver stimolato il desiderio di fondare delle compagnie di classico, almeno fino alla costituzione del Balletto Classico di Madrid negli anni Ottanta. |
| Sur place. |
Termine che dal francese significa sul posto. |
| T |
| Taconeo (ter. spagn.: battere dei tacchi). |
Nel Flamenco indica la tecnica del battere i tacchi. |
| Tambourin |
Danza brillante di origine provenzale in 2/4 in cui viene usato il tamburino (tabor), molto popolare nel XVIII sec. |
| Tango |
Danza originaria dell'America Centrale in 2/4 lento con ritmo puntato. È stata portata dagli schiavi in Argentina e Uruguay dove ha assorbito alcune caratteristiche della habanera e del bolero, cristallizzandosi lentamente nella forma conosciuta come danza da sala. |
| Taqueté (ter. fr.: puntato). |
Indica dei passi in cui le punte hanno grande importanza come nei piqués e nei pas de bourrée; è considerato il pizzicato della danza sulle punte. |
| Tarantella. |
La più celebre delle danze folkoristiche dell'Italia Meridionale, eseguita sopratutto da coppie in 6/8 accellerato. Il nome deriva dalla città di Taranto, dove durante il XIV sec. gli abitanti che venivano morsi da una tarantola si agitavano e danzavano fino ad eliminare con il sudore il veleno del ragno. Coralli ha coreografato un balletto intitolato La Tarentule (1839) e Millos un altro chiamato la Tarantola (1942) ma l'esempio più celebre di tarantella si trova nel terzo atto da Il Lago dei Cigni e nella Boutique Fantasque di Massine. |
| Temps (ter. fr.: tempo). |
Nella danza indica un passo o un movimento eseguito senza spostare il peso del corpo da un piede all'altro. È anche usato per descrivere la suddivisione di un passo in più sezioni di movimento. |
| Tendu (ter. fr.: teso). |
Indica un movimento sostenuto (come per esempio in battement tendu). |
| Terabust Elisabetta (Varese 1946), ballerina |
Dopo essersi formata alla scuola di ballo dell'Opera di Roma sotto la guida di A. Radice, T. entra a far parte del corpo di ballo del teatro, passando da prima ballerina, nel 1966, a étoile nel 1972. Raffina il suo stile classico a fianco di Erik Bruhn, ma è al London Festival Ballet, dove arriva nel 1973, che si consolida la sua carriera internazionale e dove matura la sua sensibilità di interprete contemporanea. Oltre ad aver affrontato tutti i grandi balletti del repertorio, da Lo schiaccianoci a Cenerentola, da Il lago dei cigni a La Sylphide, rivela infatti una grande duttilità nel passare dalle metamorfosi di Glen Tetley (Sphinx, Greening) alle geometrie lucide di William Forsythe (Steptext), dal sentimento di John Cranko (Onegin) alla ragione di Balanchine (Agon, Apollo). Personalità nervosa e morbida allo stesso tempo, interpreta i maggiori ruoli creati da Roland Petit: Carmen, Coppélia, La valse triste e Charlot danse avec nous, creato per lei e Luigi Bonino. Negli anni '80 torna in Italia come étoile ospite dell'Aterballet, dove è protagonista di molti lavori di Amedeo Amodio. Tra i suoi partner: R. Nureyev, P. Dupond, P. Bortoluzzi, M. Barišnikov, P. Schaufuss. Ospite delle principali compagnie internazionali e di grandi teatri lirici, la T. è stata dal 1990 al '92 direttrice del Corpo di ballo dell'Opera di Roma, di cui è tuttora direttrice della scuola di ballo. Dal 1993 al '97 è stata anche direttrice del corpo di ballo della Scala. |
| Terre à terre (ter. fr.: rasoterra). |
Nel balletto indica movimenti in cui i piedi sfiorano il pavimento senza mai lasciarlo del tutto (al contrario dei passi d'élévation). |
| Tip Tap. |
Forma di danza popolare spontanea, in seguito teatralizzata, con una doppia derivazione, bianca (dalla danza degli zoccoli di legno irlandese e inglese) e nera (dai ritmi dei balli percussivi di origine africana).
È praticata con speciali scarpe dotate di rinforzi metallici sotto le punte e i tacchi per amplificare la sonorità dei passi battuti sul pavimento. Dagli artisti afroamericani del Minstrel Show di fine Ottocento ai divi hollywoodiani del cinema musicale come Ginger Rogers, Fred Astaire e Gene Kelly, si è evoluto in numerose e diversificate forme spettacolari, fino a emigrare anche in Australia, con i Tap Dogs che lo propongono in un contesto metalmeccanico da officina industriale urbana. |
| Tokyo Ballet. |
La più importante compagnia classica del Giappone.
Nasce dalla prima scuola di danza accademica, il Tokyo Ballet Gakko, fondata nel 1960 da Koichi Hayashi. Nel 1964 scuola e compagnia vengono riorganizzate da Tadatsugu Sasaki, che insiste su insegnanti e metodi didattici russi ma apre anche al contemporaneo, imprimendo alla formazione un taglio internazionale. All'inizio del nuovo corso troviamo ancora Il lago dei cigni e la Giselle allestita nel 1966 da Ol'ga Tarasova, del Bol'šoj di Mosca. Due anni più tardi Maja Plissetskaja e Nikolaj Fadeecev appaiono come guest, inaugurando la stagione, mai chiusa, dell'ospitalità ai grandi ballerini occidentali: da Natalia Bessmertnova a Michail Lavrovskij, e da Alicia Alonso a Margot Fonteyn a Ghislaine Thesmar. Lo scambio oriente-occidente favorisce la maturazione artistica della compagnia. Nel 1969 il coreografo Michel Descombey crea Mandala (musica di Toshiro Mayuzumi) e Saracenia (musica di Bartók). Nel 1972 il cubano Alberto Alonso riprende la sua Carmen, che fa serata in abbinamento con Salomè di Béjart. Subito dopo a Tokyo e Osaka viene varato un Festival internazionale del balletto. E la preistoria diventa storia. Nel repertorio del T.B. entrano creazioni di Attilio Labis, Harald Lander, Félix Blaska, George Balanchine. Nel 1978, anno del quindicesimo compleanno della compagnia, Aleksej Varlamov trasforma in balletto (Princess Kaguya) un'antica leggenda nipponica. Le celebrazioni del ventennale corteggiano Maurice Béjart, che rimane abbagliato e definisce "insuperabili" i ragazzi di Sasaki: nascono The Kabuki (1986), Bugaku (1988), M-Mishima (1993), mentre John Neumeier dedica ai giapponesi Seven Haiku of the Moon, i "sette haiku della luna" che esaltano l'aforisma poetico dell'haiku. Crollati molti miti e sbiadita la fama dei paludati complessi statunitensi, il T.B. si propone oggi come una delle più stimolanti realtà del panorama coreutico mondiale. Imbattibili e infaticabili emulatori, i danzatori giapponesi sono riusciti ad appropriarsi di una tecnica che la cultura europea e segnatamente franco-italiana aveva codificato a proprio uso e consumo; cioè per altre gambe, altre braccia, altra capacità introspettiva. Sono riusciti a vincere ogni ostacolo, anche fisiologico, per farsi depositari di una perfetta "danse d'école" declinata in senso virtuosistico. Il fatto ha meritato ai singoli premi e riconoscimenti ambiti, come il Prix de Lausanne. Tuttavia, quando ci siamo trovati davanti a quei ballerini alle prese con tutù di mussola e coroncine fiorite ci siamo domandati perché. Perché essere costretti a nascondere lo splendore degli occhi a mandorla e l'impatto delle linee concentrate e aguzze. Se infatti quelli del T.B. hanno saputo sfidare ogni logica per impadronirsi della tecnica accademica, essi non hanno potuto, e non potranno mai, coglierne anche la poetica che la motiva e l'estetica che la regge. Così, ancora una volta, c'è voluto Béjart. Che ha abbracciato Tokyo, il Tokyo, le fedi, le filosofie, le culture. Ha colto i dualismi che lacerano le coscienze: l'anima poetica e l'anima guerriera, l'anima nostalgica e quella americanizzata; il sogno e la ferocia, la spiritualità estatica e la fisicità dirompente. Ai nuovi compagni di viaggio Maurice ha consegnato la violenza della "Russia pagana" del Sacre, le principesse di Kurosawa e le cortigiane di Utamaro. La riconosciuta connotazione lessicale del T.B. è oggi il classico-moderno. |
| Tombé (ter. fr.: caduto). |
Nel balletto indica il cadere da una gamba sull'altra, o da due piedi su uno solo, piegando le ginocchia nella discesa. |
| Tour en l'air (ter. fr.: giro in aria). |
Nel balletto indica un movimento in cui il ballerino salta in senso verticale e contemporaneamente gira in aria. Prerogativa della danza maschile, può essere eseguito anche più volte di seguito ( double e molto raramente triple tour en l'air). |
| Training |
Termine usato in Germania e in America per indicare la lezione quotidiana di danza classica. |
| Trepak |
Danza Ucraina brillante in 2/4 eseguita solo da uomini, con passi accovacciati e spaccate frontali. Lesempio più famoso nel balletto è la danza russa nel divertissement dallo Schiaccianoci. |
| Turnout (ter ingl.: equivalente del fr.: dehors in fuori). |
Specifica uno dei requisiti principali della danza accademica. La posizione ruotata a 90° (con i piedi ad angolo retto rispetto alla linea frontale) è stata introdotta da Blasis per permettere ai ballerini di muoversi liberamente in tutte le direzioni. Per raggiungerla con una certa padronanza è importante esercitarsi per anni con esercizi mirati. |
| Tutù. |
Gonna usata nel balletto fatta con diversi strati di di tulle in cotone, seta o naylon divenuto il costume tipico femminile sin da quando è stato dalla Taglioni in la Sylphide (1832). Il tutù romantico arriva a metà tra il ginocchio e la caviglia, quello classico è molto più corto e raggiunge al massimo il ginocchio e quello piatto orizzontale all'altezza della vita è una variante successiva. |
| U |
| Ulanova Galina Sergeevna (Pietroburgo 1910 - Mosca 1988), ballerina russa. |
Figlia d'arte, seguì i corsi della madre Maria Romanova al Teatro Marijinskij, perfezionandosi in seguito con Agrippina Vaganova. Si è diplomata nel 1928, ma era apparsa in scena ancora bambina. Solista del Kirov, nel 1929 otteneva già prime parti, anche come protagonista del Lago dei cigni, balletto destinato a diventare suo cavallo di battaglia. L'anno dopo acquisiva al proprio repertorio l'altro classico chajkovskijano, La bella addormentata nel bosco. Nel 1931 era protagonista di Raymonda di Glazunov-Petipa e nel 1932 affrontava per la prima volta Giselle, altro caposaldo del suo catalogo esecutivo. Il personaggio romantico fu declinato da lei da un'angolazione drammatica, senza risvolti mistici, ma seguendo i dettami del realismo sovietico di cui divenne tra le maggiori esponenti nell'ambito ballettistico. In analogo clima si situò la sua creazione di Romeo e Giulietta di Prokof'ev-Lavrovskij al Kirov nel 1940, nota anche attraverso una versione cinematografica. Nel 1944 passò al Bol'šoj di Mosca, del quale divenne la stella assoluta per due decenni. Qui, nel 1945, creò l'altro capolavoro di Prokof'ev, Cenerentola, per la coreografia di Rotislav Zacharov, che per lei dieci anni prima aveva montato La fontana di Bachcisaraj. Al Bol'šoj nel 1954 creerà anche l'ultimo balletto di Prokof'ev, Il fiore di pietra, ancora con coreografia di Lavrovskij. Tutti balletti, questi, di carattere narrativo e di impianto tradizionale, poiché U. rifiutò sempre esperimenti più avanzati e creazioni di tipo astratto. La prima apparizione di U. nel mondo occidentale avvenne al Maggio musicale fiorentino, a Roma nel 1949 e alla Scala, in un `concerto di danza' nel 1951. In seguito si è dedicata all'insegnamento, sempre al Bol'šoj. |
| V |
| Valzer (ted.:Walzer fr.: Valse). |
Danza con giri in 3/4 o 3/8 veloci, probabilmente derivante dal Ländler, che per secoli è stato danzato in Austria e Baviera e chiamata la Deutsche da Mozart, Beethoven e Shubert. Il nome è apparso verso la fine del XVIII sec. ma la danza ha conquistato una vasta popolarità nelle sale da ballo Viennesigrazie ai valzer di Lanner e Strauss. Sul palcoscenico è apparsa per la prima volta volta nell'opera La cosa rara di Soler (Vienna 1786) mentre come coreografia di un balletto in La Dansomanie di Gardel (Parigi 1800). Ha raggiunto il suo apice nei tre balletti di Tchaikovsky Il Lago dei Cigni (Mosca 1877), La Bella Addormentata (Pietroburgo 1890), e Schiaccianoci (Pietroburgo 1892). |
| Variazione. |
Nel balletto indica qualsiasi assolo non definito in altro modo. |
| Vasilliev Vladimir Viktorovich (Mosca 1940), ballerino e coreografo russo. |
Dopo gli studi all'Istituto coreografico di Mosca è ballerino al Bol'šoj dal 1958 al 1988. All'inizio della carriera è considerato danzatore inadatto a ruoli di principe: fra il 1960 e il '64 interpreta Inavuska nel Cavallino gobbo, Petruška, Lejli e Medznun (coreografia di K. Golejzovskij), Don Chisciotte. Nel 1966 è il primo interprete di Schiaccianoci nella nuova versione di J. Grigorovich. Ma la sua prima grande interpretazione dove dimostra, oltre che doti di danzatore, forti capacità drammatiche è Spartaco del '68, in cui dà allo schiavo tracio in rivolta contro i romani una irripetibile dimensione tragica di eroe positivo. Fra gli altri balletti di cui è protagonista: Giselle, Romeo e Giulietta, Chopiniana, Laurencia, Paganini, Ivan il Terribile. Spesso ospite delle più grandi compagnie, danza con la moglie Ekaterina Maksimova con i più importanti coreografi degli anni '70 (ad esempio Roland Petit e Maurice Béjart). Frequenta le scene italiane e nel 1988 crea Zorba il greco (musica di Mikis Teodorakis, coreografia di Lorca Massine) all'Arena di Verona. Negli anni '70 e '80, oltre a impersonare con la moglie la coppia di danzatori sovietici da contrapporre ai `traditori' Nureyev e Barišnikov che avevano abbandonato il Paese, affronta insieme a Maja Plisechkaja una lotta all'interno del Bol'šoj contro la dittatura del direttore coreografico Jurij Grigorovich. Fra le coreografie da segnalare, Anjuta ispirato a chechov e realizzato per la moglie. Dal 1995 è direttore artistico del Bol'šoj. Danzatore classico di grande virtuosismo, adatto a ruoli di principe ed eroici, capace di grande interpretazione drammatica, è considerato uno dei più grandi ballerini della sua epoca. |
| Videodanza. |
Genere spettacolare nato negli Usa e in Europa a partire dagli anni '70, quando si rendono disponibili le prime videocamere ad uso privato.
Tra i pionieri del rapporto tra danza e schermo si distingue M. Cunningham con lavori esemplari come Merce by Merce by Paik (1978), creazione con la regia del videoartista N.J. Paik. La coreografa svedese B. Cullberg, invece, è pioniera ed entusiasta sperimentatrice delle nuove tecnologie, come il `chroma key', per le riprese televisive (Red Wine in Green Glasses, 1970, Prix Italia, 1971). Sulle differenti caratteristiche della v. - come produzione artistica a sé stante - rispetto alla danza rielaborata per la televisione, si discute per tutto il decennio successivo. Un periodo fertile, che vede un forte interesse dei coreografi della nouvelle danse francese per la creazione video (Decouflé, Chopinot, L'Esquisse, N + N Corsino) e poi per il cinema, passando direttamente alla regia, come J.C. Gallotta (L'amour en deux, 1991) e A. Preljocaj (Un trait d'union, 1992). L'esempio francese viene seguito dai coreografi di tutta la nuova danza europea, dal Belgio (A. T. de Keersmaeker, W. Vandekeybus, J. Fabre) alla Catalogna (M. Muñoz, L'anonima imperial) all'Italia (E. Cosimi). P. Bausch, la più nota esponente del Tanztheater contemporaneo tedesco firma, intanto, la pellicola Die Klage der Kaiserin (1989). In Gran Bretagna, negli anni '90, le serie di cortometraggi Dance for the Camera, supportati dalla Bbc, ricompongono la divergenza tra opere originali nate per il video e balletti registrati per il broadcasting televisivo. Con la nascita delle televisioni tematiche, satellitari e via cavo, la v. nelle sue varie sottospecie, ritratti di artisti, documentari, balletti filmati, creazioni esclusive per la telecamera, trova finalmente la propria sede ideale di diffusione. |
| Volé (ter. fr.: volato). |
Nel balletto indica un movimento eseguito in aria (ad esempio il brisé volé). |
| Volta (anche Volte o Lavolta). |
Danza veloce in semplice tempo triplo che deriva probabilmente dalla Galliard, caratterizzata da salti arditi e rapidi giri in aria durante i quali la dama viene sostenuta dal partner. Benchè fosse ritenuta indecente da alcuni era molto amata dalla regina Elisabetta I, che è stata ritratta mentre la esegue con il Duca di Essex in un dipinto che si trova a penshurst Place nel Kent. È stata menzionata da vari scrittori elisabettiani tra cui lo stesso Shakespeare e nell'opera Gloriana di Britten viene eseguita da Elisabetta I insieme alla corte. |
| W |
| Wigman Mary (Karoline Sofie Marie Wiegmann; Hannover 1886 - Berlino - 1973), danzatrice, didatta e coreografa tedesca. |
È il nume tutelare della danza espressionista, la danzatrice che più compiutamente ha evidenziato, nelle forme proprie al movimento coreutico, la critica alla società borghese e industriale tipica dell'Espressionismo visivo, nato attorno al 1905 e tentacolare al punto da influenzare molte altre discipline, comprese quelle del corpo. Alla scuola wigmaniana si sono formati maestri e coreografi illustri come Hania Holm, Yvonne Georgi, Gret Palucca, Harald Kreutzberg e alcuni dei coreografi neoespressionisti di oggi come Susanne Linke che contribuisce a mantenere viva la memoria dell'artista. Appassionata alla danza sin da piccola, Wigman scoprì solo a sedici anni il metodo di educazione plastico-musicale elaborato da Emile Jaques-Dalcroze e ne rimase affascinata. Due anni dopo, contro il parere della famiglia che per lei aveva auspicato un futuro di moglie e madre, si iscrisse all'Istituto Dalcroze, ancora provvisorio a Dresda, in attesa del trasferimento a Hellerau. Qui apprese il metodo di lavoro che utilizzò durante il resto della carriera: sviluppare l'espressione corporea a partire da improvvisazioni strutturate. Ottenuto il diploma, scartò l'ipotesi di diventare insegnante di ginnastica ritmica; il pittore espressionista Emil Nolde la indirizzò al Monte Verità di Ascona dove Rudolf von Laban aveva fondato una sua scuola-comunità; ne divenne l'assistente ma anche la danzatrice e insegnante di riferimento, sia nella sede invernale della scuola-comunità (a Monaco) che a Zurigo, dove Laban si trasferì durante la Prima guerra mondiale. Debuttò, nel 1914, in Hexentanz (Danza della strega), Lento e La Journée de l'Elfe: il primo assolo, soprattutto, rivelò quanto fosse lontana la sua ricerca da quella autobiografica e solare di Isadora Duncan. Il suo corpo si trasfigurava, anche con l'aiuto di una maschera, quasi fosse sospinto da forze esoteriche e diaboliche. Nel 1917, anno in cui tramutò il suo nome in Wigman, più adatto al soprannome Mary, intraprese una lunga tournée in Germania dove ritornò anche nell'anno successivo (Marche Orientale, Danses Extatiques e Quatre Danses Hongroise sono gli assoli dell'epoca) per poi stabilirsi a Dresda (1920) dove aprì la Wigman-Schule, che ben prestò si trasformò nel centro focale della danza moderna tedesca. Le sue succursali in Europa, e soprattutto negli Stati Uniti nacquero all'indomani delle tournée internazionali della Wigman, sempre accolte dal successo, come a Londra nel 1928 e in diverse città americane, tra cui New York, nel '30. Proprio negli anni Trenta la sua estetica coreografica subisce una profonda trasformazione e si carica di venature nazionalsocialiste. |
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| Yokoyama Ranko (Osaka 1960), danzatrice e coreografa giapponese. |
Allieva dell'American Ballet School, entra nella compagnia di Louis Falco, con cui collabora anche per il film Fame (regia di Alan Parker, 1980). In Italia fonda il gruppo Rompicapo e si esibisce spesso in televisione, creando numerose coreografie e svolgendo un'intensa attività didattica. La sua energia e il suo dinamismo ne hanno fatto un'interprete esemplare dello stile vigoroso di Falco, coniugato al femminile. |
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| Zacharov Rostislav Vladimirovich (1907 - Mosca 1984), coreografo e regista russo. |
Laureato in storia dell'arte, si è diplomato nel 1926 presso l'Istituto coreografico di Leningrado ed è stato solista al Teatro Kirov dal 1926 al '29. Successivamente, dal 1934 al '36 è stato coreografo nello stesso Teatro. Dal 1936 al 1956 è coreografo e regista d'opera al Teatro Bol'šoj di Mosca. La sua prima grande prova come coreografo è stata La fontana di Bachisaraj ispirata a Puškin su musica di Asaf'ev, e realizzata nel 1934 per il Teatro Kirov. Maestro del `drambalet' (balletto drammatico in voga in Urss negli anni '30 e '40), ha realizzato Illusioni perdute (1936), Il prigioniero del Caucaso (1938), Taras Bul'ba (1946), Il cavaliere di bronzo (1949). Altro suo grande successo la prima versione di Cenerentola di Prokof'ev nel 1945. Gli anni '50 lo vedono in lotta con i giovani coreografi (Grigorovich, Belskij) che introducono tendenze più innovative nella coreografia sovietica. è stato molto attivo al Teatro Bol'šoj anche come regista d'opera (Ruslan e Ljudmila, Carmen, Gli Ugonotti, Guerra e pace). |
| Zambra. |
Termine spagnolo per indicare una rappresentazione costituita da varie danze zingaresche e usato anche per definire una danza mista a recitazione o canto di "romanze" nota ai mori e agli spagnoli sin dal XIV sec. |
| Zapateado |
Danza spagnola di Flamenco, eseguita solo da uomini e caratterizzata dallo staccato del piede e dal relativo battere ritmico. |
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